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Revista de Artes y Humanidades UNICA
ISSN: 1317-102X
revista@unica.edu.ve
Universidad Católica Cecilio Acosta
Venezuela
Oliveros, Elennys
La escritura espiral en Gustavo Pereira
Revista de Artes y Humanidades UNICA, vol. 11, núm. 3, septiembre-diciembre, 2010, pp. 81-101
Universidad Católica Cecilio Acosta
Maracaibo, Venezuela
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Revista de Artes y Humanidades UNICA
Volumen 11 Nº 3 / Septiembre-Diciembre 2010, pp. 81 - 101
Universidad Católica Cecilio Acosta ·ISSN: 1317-102X
La escritura espiral en Gustavo Pereira
OLIVEROS, Elennys
Universidad Pedagógica Experimental Libertador
elennysoliveros@yahoo.com
Caracas, República Bolivariana de Venezuela
Resumen
Esta investigación estudia las relaciones entre escritura, poder, diás-
pora y espiral en la poética de Gustavo Pereira, tomando como punto
central el concepto somari, apoyándonos en los aportes metodológicos
de la semántica y el análisis del discurso. Para ello se escogieron doce
libros del autor distribuidos entre poesía y ensayo y se procedió a anotar
las palabras claves. Luego se levantó un campo semántico general dis-
tribuido por tópicos. Para el análisis se incluyeron algunos petroglifos
venezolanos y de Nicaragua cuya figura central es la espiral. Una de las
conclusiones de este trabajo es que el somari es producto de un juego
silábico originado en amoris, cuyo recorrido visual forma una espiral,
metáfora estilística y antropológica del problema del mestizo y su nexo
con los objetos sensibles del mundo indígena.
Palabras clave: Somari, espiral, diáspora, poder y escritura.
Spiral Writing in Gustavo Pereira
Abstract
This research studies the relations between writing, power, diaspora
and spiral in Gustavo Pereira’s poetics, taking the concept somari as a
central point, supported by methodological contributions of semantics
and discourse analysis. Twelve books of the author were chosen, dis-
tributed between poetry and essays, and key words were annotated.
Then, a general semantic field was set up, distributed by topics. For the
analysis, some Venezuelan and Nicaraguan petroglyphs were included
whose central figure is the spiral. One conclusion from this work is that
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Recibido: Mayo 2010 Aceptado: Junio 2010
the somari is product of a syllabic game originated in amoris, whose
visual trajectory forms a spiral, a stylistic and anthropological meta-
phor for the half-caste’s problem and his link with sense objects of the
indigenous world.
Key words: Somari, spiral, diaspora, power and writing.
“¿Quién, entre los poetas de nuestro tiempo, en la casilla
correspondiente a Profesión uoficio se ha atrevido a colo-
car la palabra Poeta?”.
(Pereira, 1990:13)
Para la pragmática de la comunicación literaria los elementos
fundamentales en el proceso comunicativo son el autor, el mensaje
y sus lectores, salvando aquellos casos concernientes al estilo del
escritoryasuparticular visión de concebir los epicentros de su
realidad convocada y evocada en el texto. En este sentido, este li-
bro de Gustavo Pereira, El Peor de los Oficios (1990), marca un
tipo de enunciación lírica cuyo punto de arranque está basado en la
percepción de momentos íntimos de la vida humana, tan cotidia-
nos como lo es el hecho de lanzar unas flores al ser amado, cuyo
cuerpo aún tibio e inerte descansa incólume en su último lecho. De
estos instantes duros y rígidos de la vida brota el primer gesto de
trascendencia, del negarse al más nunca de la muerte y del olvido
decrépito… De este tiempo petrificado por la esperanza de mante-
nernos vivos para los otros, nace la poesía:
En cierta ocasión los diarios anunciaron que en un lugar de
Asia había sido hallado el túmulo mortuorio de una niña pre-
histórica. Sobre los huesos calcinados el tiempo había hecho
también inescrutable polvo un puñado de flores que mano
bondadosa dejó sobre el cuerpo sin vida para que de alguna
manera siguiera viviendo, o para que fuese menos amarga la
muerte.
¿No ha podido ser ese gesto simple el primer poema del que
tengamos noticia?
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OLIVEROS, Elennys
Aquel primigenio e ingenuo ágrafo poeta probablemente
nunca supo que lo era, del mismo modo que ignoran otros se-
res humanos que lo son. ¿Quién en el fondo de su precaria so-
ledad, no ha sentido alguna vez el llamado de la poesía y ha
intentado ocultar esta revelación como una vergüenza? No
obstante, para el poeta verdadero la poesía no es escarnio
sino orgullo y trabajo y toda alma sensible sobre el mundo
conoce esta verdad. (Pereira, 1990:13-14)
El Peor de los Oficios está tramado, hilado y codificado
desde una escritura circular si se quiere, ya que parte de los esce-
narios rancios y excluyentes de la actualidad en donde la mayoría
piensa que ser poeta no es un oficio, sino un pasatiempo más den-
tro de los muchos pasatiempos de la dialéctica humana cuyo es-
fuerzo sólo estriba en hallar las musas apropiadas para cada oca-
sión, lo cual no es nada difícil. Se cree, además, que esta activi-
dad no requiere de ninguna formación académica gracias a su
inutilidad para resolver problemas prácticos de la vida; se piensa
que este oficio es exclusivo de personas desocupadas y bohemias
que no tienen nada más que hacer a parte de escribir sobre un ár-
bol seco o sobre las estaciones del año. En definitiva, ser poeta no
es una profesión. ¡Vaya error!
Revisado superficialmente este panorama, Pereira va estruc-
turando un discurso interesante y fresco a través de una mirada re-
trospectiva de la historia de la poesía, en donde con tino y desorden
intencional se funden historias personales de poetas que vivieron
en épocas y edades distintas, pero que compartían el mismo amor
por la palabra. De allí las relaciones que vamos observando, sobre
todo en la cultura china entre poesía y poder, sociedad en la cual
para postularse como funcionario debían o ser poetas o conocer
muy bien sobre este arte:
Cuentan que la emperatriz china Wu Chao (684-704), que-
riendo proteger a la poesía y a los poetas, y para dar a éstos je-
rarquía hasta entonces no disfrutada, dispuso que entre los te-
mas examinados para optar a las altas dignidades públicas
(chinshih) estuviese el de la poesía… Esta misteriosa resolu-
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LA ESCRITURA ESPIRAL EN GUSTAVO PEREIRA
ción que logró hacerse costumbre imperial, tal vez nos expli-
que (y sea dicho sin malignidad) el porqué, por una parte,
haya sido el pueblo chino el más grande hacedor de poesía en
nuestro planeta, y por la otra la relativa frecuencia con que
hallamos en la historia de China tantos emperadores, minis-
tros, gobernadores y altos dignatarios que fueron, esencial-
mente, poetas (Pereira, 1990:47-48).
Cuenta Pereira en este exquisito texto, que también en nues-
tra América existió un genial poeta llamado Nezahualcoyotl, que
además fue gobernante y guerrero, cuya obra estuvo desterrada y
sepultada durante muchos años por las conquistas y la dura matan-
za del pueblo aborigen mexicano, y vuelta a la vida a través de pe-
queños fragmentos que dan testimonio de su grandeza. En ellos
todo su ser es uno con la visión de muchos, de allí su sabiduría y su
desapego para con las cosas materiales; en él y otros indígenas
también poetas no se observa la afición al poder, ya que según Ne-
zahualcoyotl: “… en esto vienen a parar los mandos, / imperios (y
señoríos)/ que duran poco y son inestables. / Lo de esta vida es
prestado, / que en un instante lo hemos de dejar / como otros lo han
dejado” (Citado por Pereira, 1990:102).
Tanto en el pueblo chino como en el pueblo mexicano, por
ejemplo, la poesía ha llegado a ser en sí un poder que trasciende los
escuetos límites del poder simple, a secas; de allí su prestancia y el
negarse al olvido de esos reinos que la llevan como estandarte. El
acto poético es respuesta a la libertad del hombre en su espacio, no
nace desde el poder: “Mientras haya amos / no habrá poesía” (Pe-
reira, 2002:33). Los pueblos americanos también llegaron a formar
fuertes vínculos entre la poesía y el poder, sin dejar que éste desfi-
gurase la transparencia y comunicabilidad de ésta, cuya fortaleza y
virtud excluye todo deseo de prisión para el otro; pues la poesía es
el hacer en, desde y para el otro, que es uno. Leamos atentamente
este poema.
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OLIVEROS, Elennys
TEOTIHUACÁN
A José Balza
Yo te soñaba como trono
no de poder
sino de poesía
De pronto
Tu flauta me arrastró hacia el risco de la garganta
[que habíamos olvidado
Y fuiste fosforecer en la zozobra nube de orquídeas en el desierto
bajo la noche
Busqué entre las piedras el pedazo de víscera que me ató
para siempre a tus muertos
Pregunté al hacedor de tus golpes de hueso ¿cómo se nombró tu
Intemperie? ¿Quién alumbrará? ¿Quién hará amanecer?
¿Tecuciztécatl?
¿Nanahuatzin?
(…)
(Pereira, 2002:108-109)
El poder es echado a un lado para dar paso a la poesía. Note-
mos que en el poema el verso “no de poder” está ocupando la par-
te izquierda del espacio poemático, está como echado hacia atrás,
mientras que “sino de poesía”, se encuentra visualmente en toda la
vanguardia del siguiente verso; aunque pareciera, si nos dejamos
llevar por el orden jerárquico de la frase, que el poder es primero o
está antes que la poesía; sin embargo, no nos engañemos, el uso del
conector “como”+no…sino…, establece la relación de semejan-
za entre trono ypoesía, no entre trono ypoder, más cónsono con
una estructura monárquica. Como se observa, las relaciones de tro-
no-poesía se establecen a partir del marcador “como” que introdu-
ce entre ambos términos textualizados la idea de equivalencia o si-
militud entre ambos, de allí que se considere un símil. Sin embar-
go, como señala Carmen Bobes “…el límite entre metáfora y símil
es la presencia del rasgo común que, al textualizarse en la compa-
ración, excluye otras posibilidades…” (2004:172). En tal sentido,
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LA ESCRITURA ESPIRAL EN GUSTAVO PEREIRA
las elecciones que lleva a cabo el lector dentro de una praxis her-
menéutica, estarían restringidas a la idea de vincular trono ypoe-
sía: Yo te soñaba como trono de poesía.
Si nos quedamos con la comparación aparente entre trono y
poesía, no llegaremos al centro del problema ontológico del poe-
ma (recordemos que éste comienza con un apóstrofe); debemos in-
dagar un poco más atrás. Sí, la clave está en trono, sinécdoque de
reino, puesto que este tropo “… aparece fundado en una relación
de magnitud o contigüidad, o sea de coexistencia en el espacio o
vecindad y de parte a todo o viceversa.” (Fernández, 1970:114)
Desde el punto de vista de la semántica, la sinécdoque “…re-
sulta ser, por tanto, una supresión parcial de semas (vela por barco)
o una simple ampliación (hombre por mano).” (Baylon,
1994:154). En este caso hubo una supresión parcial de los semas
de trono, entre ellos: “asiento con gradas y dosel”, “majestuoso”,
“lugar digno del rey”…, al tiempo que una extensión del sema “es-
pacio”. Esto nos lleva a observar el siguiente cambio semántico:
de asiento real se pasa a territorio real. Como puede notarse, el
sema común a ambos es “espacio”, como he señalado, ya que el
rey al tomar posesión de una extensión de tierras, toma también
cada ser que en ella habite, y esta posesión la hace desde un espa-
cio restringido para la gran mayoría al que únicamente pueden ac-
ceder las grandes personalidades de la realeza. En este momento el
trono representa el dominio que el rey ejerce sobre su reino, de allí
que se hable de “entronización” para designar el momento en el
que alguien es puesto en el trono, colocándose en alto estado
(DRAE, 1992). Todo ello hace que esta traslación sea aceptable
dentro los parámetros de una contigüidad semántica. Así tenemos:
de asiento real (lugar donde se sienta el rey) ®territorio objetivo o subjetivo
(espacio donde se asienta el poder del rey)
En consecuencia, existe una imbricación de la parte (trono)
con respecto al todo al que apunta (reino), lo cual implica que tanto
el símil como la sinécdoque ocultan bajo su fina seda dos metáfo-
ras fundamentales: reino de poder versus reino de poesía. ¿Por
qué escribimos versus? Porque la cohesión de ambos enunciados
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OLIVEROS, Elennys
está marcada por una oración de tipo adversativa que expresa el
sentido de exclusión del primer término indicado en la fuerza prag-
mática que sostiene el elemento “sino” del segundo miembro.
Como bien lo señalan María Antonia Martín y José Portolés: “Los
conectores contraargumentativos vinculan dos miembros del dis-
curso, de tal modo que el segundo se presenta como supresor o ate-
nuador de alguna conclusión que se pudiera obtener del prime-
ro…” (1999:4109). Entonces, el territorio onírico (soñaba) desde
el cual nace esa posibilidad cercada dentro del sentido del copreté-
rito, tiempo pasado atestado de simultaneidad e irrealidad, estable-
ce la inaccesibilidad del reino de poder yelreino de poesía,ose-
ría mejor decir: la infranqueabilidad entre el reino de la escritura
yel reino de la oralidad.
Escritura y poder
“La ciudad escrituraria” de Ángel Rama (1985), lúcido ensa-
yo en el que se tocan los conflictos entre la letra y la palabra, entre
el poder y la poesía, explora también el hiato entre escritura y orali-
dad, encarnado por el conquistador y el indígena. Para el conquis-
tador, venido de sociedades donde el vasallaje y la esclavitud de
otros templan su coraje para seguir amasando riquezas y territorios
e implantando nuevas estructuras sociales cuyos principios quie-
ren consolidar sin importar las creencias y la ideología de los pue-
blos tomados como suyos; ellos, y como señala Gustavo Pereira en
El Legado Indígena, llevan a cabo su objetivo “…sin haber resuel-
to sus necesidades y dificultades más cercanas” (2004a:16).
El conquistador vive en el miedo y en la intemperie de la pa-
labra escrita, dependiente de un poder legislador que asegure la di-
visión entre los letrados y los ágrafos; mientras que el indígena,
dueño de un saber imponderable producto de la convivencia pací-
fica y el respeto por todos los seres cuyo contacto humano y diario
es vital para el equilibrio de la comunidad; ellos, jamás sufrieron
de soledad, ni de exilios internos, ni de inconformidades con el es-
pacio y sus legislaciones; por el contrario, sienten la cosa y la pala-
bra como unidad, y por tanto la conciencia de desgarramiento entre
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LA ESCRITURA ESPIRAL EN GUSTAVO PEREIRA
signo y referente no los perturba, ya que su mundo es el de la pala-
bra hablada, palabra que toca a los objetos, que los toma sin malig-
nidad y se hace y se renueva en otro y vuelve a su esencia intocada
por el canto o la palabra directa. Para el momento de la conquista
en donde razonamientos y cosmogonías tan disímiles se encuen-
tran, aparece la garganta que los arroja a extremos infranqueables:
por un lado, el reino de poder/escritura, y por otro, el reino de
poesía/oralidad:
Fue evidente que la ciudad letrada remedó la majestad del
Poder, aunque también puede decirse que éste rigió las ope-
raciones letradas, inspirando sus principios de concentra-
ción, elitismo y jerarquización. Por encima de todo, entre la
letra rígida y la fluida palabra hablada, que hizo de la ciudad
letrada una ciudad escrituraria, reservada a una estricta mi-
noría (Rama, 1985:3).
La ciudad escrituraria de la que nos habla Ángel Rama se
establece y vive del corpus de escritos, leyes, cédulas reales, etc.,
y de todo un cúmulo de profesionales conectados estratégica-
mente a estos oficios. En este contexto, las lenguas sobrevivien-
tes al proceso de colonización y conquista se repliegan a las zo-
nas más periféricas de la ciudad letrada, en la cual fueron constru-
yendo dentro del mismo espacio trincheras dialécticas, que poco
a poco tomaron la forma de castillos de hormigón hasta filtrarse
como habla secreta en el código lingüístico de la lengua de poder.
Es por ello que Costado Indio (2001) de Gustavo Pereira, consti-
tuye otro valioso esfuerzo por asir la realidad de estas lenguas
fuertes que condensan en su oralidad, cosmogonía y poesía los
rasgos consistentes de otras lenguas arrasadas bajo el chirrío del
fuego, la espada, la letra, por el genocidio: “La espada no podía
marchar sin la cruz ‘Ni sin la letra’, añadiría el creador de la pri-
mera gramática de la lengua castellana, Antonio de Nebrija.”
(2004a:58), escribe Pereira con ironía.
Por tanto, las traducciones de poemas indígenas a la lengua
de poder, y su inclusión, simultáneamente, al registro warao-escri-
to o pemón-escrito, concreta el deseo de redimir la importancia li-
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teraria de estas lenguas ofreciendo de este modo un duro golpe a la
ciudad letrada. Recordemos que hasta 1998 la Constitución de Ve-
nezuela desconocía como lenguas aquellos mal llamados “dialec-
tos” que según altos dignatarios políticos hablaban los indígenas.
No obstante, el golpe sorprendió a muchos cuando en la Constitu-
ción de 1999 –en la cual Gustavo Pereira participa como redactor
del Preámbulo, además de formar parte de la Comisión de Dere-
chos de los Pueblos indígenas–, se consagra en su artículo 9 el de-
recho lingüístico que tienen todos los pueblos aborígenes, así
como su importancia cultural para el país: “El idioma oficial es el
castellano. Los idiomas indígenas son de uso oficial para los pue-
blos indígenas y deben ser respetados en todo el territorio de la Re-
pública, por constituir patrimonio cultural de la Nación y de la hu-
manidad” (2000:2).
Sopor, despertares y exilios
“Yo te soñaba como trono…”, dice Pereira en el primer verso
de “Teotihuacán”. El “te” hace referencia a Teotihuacán, lugar en
el que la poesía era praxis diaria; centro de todos los poderes y no
su periferia. Así, el tiempo verbal en el que la voz lírica sitúa este
momento es el copretérito, que ofrece a la textura del poema un
efecto de duermevela y de niebla, enmarcando el acto de soñar en
un continuo siempre, imperturbable y prolongado; este es el pri-
mer momento al que llamaré sopor profundo. Más adelante obser-
vo que la armonía interna del poema se escinde con la entrada de la
locución adverbial “De pronto”, que significa “…Apresuradamen-
te, sin reflexión.” (DRAE, 1992), tiñendo de sobresalto intempes-
tivo la composición y abriendo paso al segundo momento catalo-
gado como el despuntar. Es allí donde el ritmo poético de elástico
y lento se vuelve contracto y finito a partir del uso de verbos en
pretérito perfecto, marcando textualmente el asombro del descu-
brimiento o la certeza del despertar por medio de un instrumento
musical: la flauta.
La flauta constituye una extensión simbólica del universo
oral trabajado por Pereira en otros escritos. Apuntemos sus semas
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LA ESCRITURA ESPIRAL EN GUSTAVO PEREIRA
principales: “instrumento musical”, “de viento”, “en forma de
tubo”, “con agujeros”. Como puede notarse, en este poema adquie-
re características animadas referidas en el verbo “arrastró” que la
sigue; aún más, enuncia metonímicamente la palabra fluida, que es
canto y todo canto proyecta el imaginario del pueblo que lo crea.
Veamos éstas relaciones interesantes: flauta (instrumento de alien-
to) es metáfora de canto (“acción y efecto de emitir sonidos armo-
niosos”, “tono agudo, grave o bajo”). Los semas que acercan am-
bas palabras son “sonido”, “aliento”, “armonía”, “melodía”, “rit-
mo”, “respiración”, elementos que connotan la idea de vida, movi-
lidad, ciclo y musicalidad.
Según la cosmogonía de algunos pueblos indígenas, la vida y
la capacidad para hablar son cualidades obsequiadas a los seres hu-
manos por alguna deidad que con su aliento, su soplo vital, da una
parte de sí para que el milagro de la vida suceda. En cada bocanada
de aire se manifiesta un ritmo vital entre el yo y la naturaleza que
también respira y se mueve con una armonía común a todos los se-
res; por ello el canto, nacido de la imitación o aprehensión de los
sonidos profundos de la tierra, forma indudablemente un hacer
vinculado desde siempre en los pueblos aborígenes con la praxis
poética: “El canto representaba y representa la forma indígena de
representar la poesía, pero también la memoria espiritual y funda-
cional de sus pueblos” (Pereira, 2004a:37).
En el desierto del norte de África se encuentra una inscrip-
ción sobre basalto en la cual se representa a un flautistayaunbai
-
larín, “… testimonio del papel que en las antiguas culturas desem-
peñaba la música como expresión de la identificación del hombre
con su medio y lo trascendente” (Océano, 2000:6). No es casual
que la palabra “flauta” provenga del latín flatulare, de flatus, «so-
plo», cuyo origen se remonta a unos 25000 años a.C., y su material
primigenio fue el hueso (Océano, 2000:164). El flautista tallado en
el petroglifo nos traslada a tiempos sagrados y cristalinos en los
cuales la música, representación sonora del lenguaje de los dioses,
era parte inherente al ser humano, hijo del polvo, del agua, de los
vientos, del fuego de la tierra; materia sintiente de su soplo. Quizá
lo más cercano al canto sea la flauta, instrumento que representa
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las edades más transparentes entre los hombres y los seres mági-
cos, benéficos o demoníacos que habitaban su mismo espacio. Por
otro lado el canto, metaforizado en la flauta, sintetiza la sustancia
espiritual, la memoria y la unidad de tantos pueblos indígenas ta-
piados por siglos de abulia e indiferencia. Viene desde el desierto
implacable e inmensurable trayendo consigo dureza y templanza,
arte y ética, sobre todo ética…, pero también esperanzas: “La
muerte debe ser vencida/La miseria echada/que haya pájaros
(flauta-canto-música) en cada pecho” (Cartel de la alegría. Perei-
ra, 1980:61).
Por otro lado, el objeto “flauta” escinde dos tiempos contra-
rios y excluyentes inmersos en el poema; así como el objeto “pape-
les” ejerce la función de medio entre escritura y oralidad, entre exi-
lio y aceptación, materializado poéticamente a través de realidades
difusas que buscan su concretización en los elementos palpables
del indígena y que nos enuncian directamente su cultura y su perte-
nencia en nosotros:
“Solía pasar como fantasma o perro
desnudo entre la noche
(…)
No sabíamos nada Temblábamos
en medio de las sombras
(…)
Hasta que apareció en nuestros papeles
Con su tambor de guerra su tocado
De plumas su linaje
Orgulloso su macana
Y de allí se metió en nosotros mismos
y fue nosotros mismos
y no más fantasma o perro de la noche
y no más pesadumbre
y no más barro triste
sino nosotros mismos
nosotros mismos en nosotros mismos.”
(Jokoyakore naruae anayakore yarote. Pereira, 2001:3).
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LA ESCRITURA ESPIRAL EN GUSTAVO PEREIRA
Las configuraciones semántico-pragmáticas de este texto ro-
zan el punto límite entre imagen y escritura. El poema se presiente
como un núcleo inmanente que arrastra hacia sí una cadena larga y
contigua de significantes semejantes que construyen una atmósfe-
ra tañida de desesperanzas y acostumbramientos. Entre ellos están
“Solía”, “sabíamos”, “Templábamos”, cuya similitud fonética, y
por qué no, semántica, se halla en estricta relación con los afijos
“-ía” y “-ba” que dan una tonalidad grave y profunda aunado al uso
oportuno de “b” y “m”, combinación que otorga a los versos las ca-
racterísticas adjudicadas. Como el lector sabrá, es el copretérito.
¿Coincidencias? No creo. Recordemos que en Teotihuacán la
diáspora de la voz lírica está marcada en el acto de “soñar” cuya
duración y proporción temporal en el espacio poemático carece de
toda fijación. No sabemos desde cuándo se inició el sueño o mejor,
la proyección de la cosa soñada que se halla restringida entre algún
resquicio del presente, ni tampoco se nos indica cuándo termina.
He ahí la plasticidad e inasibilidad del copretérito. Sin embargo, es
este tiempo el que indica textualmente el momento que he denomi-
nado sopor profundo, que se hace más y más palpable a nivel prag-
mático porque abre en Teotihuacán con un símil que desplaza la
importancia del reino de poder con respecto al valor humano del
reino de poesía; mientras que en Jokoyakore naruae anayakore
yarote se pone de manifiesto el estado inhumano del pueblo indí-
gena, visto desde la perspectiva de unos “otros”.
Acostumbramiento, deambular sin mapa ni dirección preci-
sa; sin abrigo, expuesto a la intemperie de los amplios y prolonga-
dos territorios del afuera (“desnudo entre la noche”); estar aquí,
allá, fraccionado y desmaterializado en “fantasma”; despellejado
de la sociedad; ¿pero cuál sociedad? La letrada, la escrituraria, la
capitalista, en donde el indígena carece de un cuerpo y de un alma,
de una visión de la realidad… Son los invisibles, como los llamaría
Pereira, a los que no se miran nunca, tal vez porque llevan en su
rostro la impronta del escarnio y la vergüenza impuesta con sangre
y olvido: “Rostro extranjero he sido entre los míos…/Rostro pres-
tado por mis ancestros/¿quién fue culpable de la diáspora?... /
¿quién echó para siempre melancolía/irremediable sobre/mi inútil
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OLIVEROS, Elennys
máscara?” (Forastería. Pereira, 2004b:169). El motivo de este
poema se repite a lo largo de toda la obra de Pereira, pero con va-
riaciones temáticas cuya presencia intenta hacerse menos explícita
por medio de símbolos versátiles y escurridizos que van desde “ca-
lles deshabitadas”, “infiernos”, “desiertos”; metáforas alusivas al
cuerpo y sus partes, en especial “vísceras”, imagen que apunta a lo
tortuoso, comprimido, laberíntico, zigzagueante; a los caminos
errados… a la espiral. Todo esto se instaura bajo el claxon inque-
brantable y persistente de la diáspora interior, manifestando, sea
dicho de paso, el deseo inexpugnable de atraer hacia sí, hacia el
texto, el mundo intocado del indígena que desgraciadamente en el
mundo inmediato y subjetivo sólo se halla a pedazos: “…Busqué
entre las piedras el pedazo de víscera que me ató/ para siempre a
tus muertos…”, escribe Pereira en Teotihuacán; o “… Hasta que
apareció en nuestros papeles/Con su tambor de guerra su toca-
do/De plumas su linaje/Orgulloso su macana…”, (del poema Jo-
koyakore naruae anayakore yarote); incluso, el poeta llega a verse
a sí mismo como fragmento viviente de ese mundo que reposa
oculto esperando su decisión: “Tengo en los huesos un legado/del
que no me puedo librar/¿Qué hacer para escapar del polvo?” (So-
mari. Pereira, 1979:35)
Casas, caracoles y somaris
La escritura en Pereira se mueve, habla, es dibujo, imagen, al
igual que sus espacios poéticos. Espacios que se transfiguran y son
otros, pero remiten siempre a una misma realidad: la del destierro
del aborigen y la precaria situación ontológica del mestizo. En este
sentido, el sentirse fuera y arrojado al vacío del desierto o a otros
lugares caracterizados por la incomunicabilidad, la intemperie, el
desamparo, la certeza de la nada y el conocimiento de la orfandad,
todos, digo, señalan el conflicto que la voz lírica rebosa exploran-
do los campos semánticos de diversos objetos o “acciones” líricas
vinculadas al estado del desarraigo: “Si alguien pregunta/por qué
me oculto/Di/‘No es nada/padece de sombra’” (Somari del extra-
ño. Pereira, 2004b:89). ¿Es que ser “sombra”, “perro” o “efímera”
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LA ESCRITURA ESPIRAL EN GUSTAVO PEREIRA
son enfermedades? En cierto modo sí. Estar en las afueras del ho-
gar, sustento de nuestra humanidad, de lo que nos hace verdadera-
mente personas; segregados aquí y allá, vencidos, implica que so-
mos los “otros”, y lo “otro” no puede parecerse a ellos:
Yo camino sobre tierra ajena, donde soy tolerado como sir-
viente; y no hay ningún sitio que yo pueda llamar mío…
Ando manga por hombro y crío hijos malsanos condenados a
vender su sangre…Sé que mi presencia les repugna, que les
doy asco… Camino encogido, con la cabeza gacha, reverente
y como pidiendo perdón por existir… (Briceño, 1997:228).
“… Sé que mi presencia les repugna, que les doy asco…”, sé
que soy perro, fantasma, efímera; sé que soy indígena… sé que soy
mestizo y por eso les repugno. He allí las voces de los exiliados, de
los proscritos, cuya imagen se cristaliza en el caracol: “… hoy que
vuelvo a tientas/hoy que regreso con la espalda a cuestas/hoy que
tan sólo diásporas me habitan” (Como de lenguas largas y frías o
pequeñas. Pereira, 1979:25). El hombre lleva sobre sus hombros la
casa vacía, la casa ausente y deshabitada del “… sol dorado… De
plomos y de ovillos… de azules planetas…” (ídem), regresa a tien-
tas, a oscuras a los negros espacios del “Hoy”. La casa, metafori-
zada en espalda, descansa pesadamente sobre sus hombros, conte-
nedora de disgregaciones, pero siempre vacía; se lleva encima
“…como pidiendo perdón por existir…”, se lleva encima como el
caracol porque ya no queda ninguna para fiarse.
Sí, llevar encima la casa. Correr con el polvo de los objetos
perdidos y que todos salgan por nuestra cuenta. Cargar con los re-
cuerdos tristes o gentiles dejados a la vuelta de una calle sin ningún
“Gracias por todo”. La diáspora no es de uno; aunque se vaya solo
nos llevamos a muchos con ella: “… Se deja en todo nuestra diás-
pora…” (Rodel del olvido inexistente. Pereira, 2002:100). El poeta
lleva en sus hombros la casa silente de muchos, la casa roída y aja-
da por rancios exilios, expulsiones, inclemencias; lleva también la
casa desterrada de su patio verde cuyo grito se siente en su tez des-
colorida y agria para ver si llama la atención de algún sobrevivien-
te, de algún converso a la fuerza. La casa de todos se hizo caracol
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OLIVEROS, Elennys
para hacerse más fuerte,para no quedar más nunca deshabitada
mientras durase la diáspora. “Yo narro el aullido del poeta ante la
miseria humana” (2004b:59), escribiría Pereira en Los Cuatros
Horizontes del Cielo.
Diáspora-caracol-espiral. ¿Qué tejido secreto los reúne?
¿Qué sustancia los articula? Diáspora-espora. De la primera he-
mos hablado un tanto. De la segunda diré que es la membrana que
prepara al desterrado para las condiciones infrahumanas del de-
sierto. Para la botánica, la espora es un “Corpúsculo que se produ-
ce en una bacteria, cuando las condiciones del medio se han hecho
desfavorables para la vida de este microorganismo.” (DRAE,
1992); para la poesía, es el rastro agudo que va dejando el caracol a
su paso por tierra. Probablemente nuestra representación semánti-
ca sobre el caracol esté marcada por los semas “dureza”, “resisten-
cia”, “tolerancia”, “paciencia”, “casa”, “soledad”…, lo cual des-
dobla su pequeña figura en diversos escenarios subjetivos atesta-
dos de prohibiciones, negaciones y afirmaciones del propio ser.
Cuando se pierde la humanidad por propia voluntad o a la fuerza
nos hacemos bacterias, nos tornamos organismos fuertes dentro de
nuestra pequeñez, organismos de vida. Por ello, el proscrito-cara-
col lleva el cosmos en sus entrañas; carga con los fluidos vitales de
su espacio que digiere imperceptiblemente entre los muchos cana-
les espirales que forman su casa de hormigón. Nadie sabe lo mu-
cho que hace, nadie sabe que desde su íntimo territorio está irreme-
diablemente modificando las reglas del juego. El indígena, el mes-
tizo, reunidos y disgregados en la poética de Pereira, poética cuya
representación más exacta habita en la espiral.
En los poemas de Pereira cada voz adquiere una tesitura pre-
cisa. Cada voz arrastra consigo las texturas oblicuas de otras voces
en apariencia silentes. Cada voz enuncia subrepticiamente su per-
tenencia a los hombre de afuera, a los hombres mágicos, a los hom-
bres-caracoles, a los hombres de las piedras, del canto, de lo huma-
no que no cesan de ir y venir en su poesía siendo siempre otros. Es
allí donde las voces líricas se vuelven polifónicas; es allí donde el
ruido sordo de la historia revela su fluido provocando un punto
desde el que nace y se expande la búsqueda inagotable por asirlas
Revista de Artes y Humanidades UNICA z95
LA ESCRITURA ESPIRAL EN GUSTAVO PEREIRA
todas en un mismo tiempo. La espiral es eso, el movimiento inicia-
do en el punto, en la etapa oscura, en el misterio, cuya naturaleza
va dilatándose hasta el infinito, modificando constantemente todo
aquello que entre en sus anillos. El hombre-caracol lleva en sus en-
trañas la esencia imponderable del cosmos; carga dentro de sí un
espacio en potencia, un espacio que se restituye a sí mismo con su
leche incandescente: “No sueño con el tiempo pasado/El tiempo
que sueño es delirio con tambor y una fiesta de flautas/y se tiñe de
jugos al amparo de otra clase de sombras/No es ni presente ni futu-
ro(…)/Es cervical e ilógico(…)/Cabe dentro de un saco(…)/y va al
mercado/a descifrar la vida.” (Rondó del tiempo restituido. Perei-
ra, 2002:192). Aquí notamos la presencia de las otras voces moti-
vadas en las palabras tambor yflautas.
“Cantos”, “flautas”, “tambores”, “macana”, “destierro”,
“fiesta”, “reinos”, “piedras”, “vísceras”, “ibis”, “pájaros”,
“agua”… todo convive y se alimenta del campo semántico de lo
indígena y de la inefable necesidad de saber ¿quiénes somos? ¿de
quiénes descendemos? ¿cuál fue nuestro camino? pero también
¿qué nos queda? Estas son quizás algunas preocupaciones ontoló-
gicas del poeta, poeta que media entre los restos y la memoria co-
lectiva de los pueblos aborígenes que sobrevivieron al genocidio,
para aprehender la sustancia primigenia de la que él y todos somos
parte: “… Caramba petroglifos en mi cama/desciendo/de gente
dura…” (Sin mucha prisa. Pereira, 2004b:22). El vocablo dura es
sinécdoque de piedra, metáfora de fuerte, guerrera, resistente…
¿Pero qué es un petroglifo? De acuerdo al DRAE (1992), el petro-
glifo es un “Grabado sobre roca obtenido por descascaramiento o
percusión, propio de pueblos prehistóricos.” Tenemos noticias del
doctor Bartolomé Tavera Acosta como uno de los primeros inves-
tigadores de la ubicación, reconocimiento y significado de una se-
rie de petroglifos hallados en el territorio nacional, conocimiento
que registra para la historia en un libro titulado Los petroglifos de
Venezuela en el que comenta lo siguiente:
Como testimonio de innegable cultura material que hubo en
Venezuela, o mejor dicho, en el territorio que hoy ocupa
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OLIVEROS, Elennys
nuestra patria, muchos siglos antes de la llegada de los caste-
llanos quedan aún visible los grandes templos subterráneos,
las calzadas por sobre los planos anegadizos de las sabanas
de Cumarepo, de Barina y de Canáua y los cerros labrados en
forma de peldaños en Aráua, Areo y Aricáua, etc. (…) Ver-
daderamente es prodigiosa la cantidad de rocas esculpidas.
(1956:33)
El doctor Bartolomé Tavera Acosta registra en este texto un
sin número de láminas en las que se aprecia una rica variedad de
grabados en piedras denominados petroglifos. Llaman la atención
algunas láminas en las que la figura constante es la espiral. Este fe-
nómeno no es exclusivo de Venezuela; no. En muchos países del
mundo abundan los hallazgos en los que esta figura es el punto
central. Espirales fragmentadas con alguna intención; espirales co-
ordinadas con otras espirales menores o de igual tamaño, posicio-
nes que connotan la imagen de contacto entre los pueblos aboríge-
nes y su conocimiento de lo trascendente, por lo cual no puede pen-
sarse que este arte en piedra sea el producto de hombres “primiti-
vos”; primigenios sí, mas no primitivo. La definición que encon-
tramos sobre la espiral nos la ofrece Félix Ruiz de la Puerta, quien
en su trabajo titulado Del punto a la espiral cita el Diccionario de
símbolos de Jean Cheralier. Atendamos a esta interesante defini-
ción:
La espiral manifiesta la aparición de un movimiento circular
naciendo de un punto original; este movimiento se mantiene
y se prolonga hasta el infinito; es el tipo de línea sin fin que
en laza incesantemente los dos extremos del devenir… La es-
piral es emanación, extensión, desarrollo, continuidad cíclica
pero en progreso, rotación creativa. Es el símbolo cósmico de
la luna, de la fertilidad; representa en suma los ritmos repeti-
dos de la vida, el carácter cíclico de la evolución.
Petroglifos-espirales, espirales-escritura. Ahora bien, ¿por
qué la palabra “petroglifo” en este poema de Pereira? Recordemos
lo expresado en el verso “… Caramba petroglifos en mi cama/des-
ciendo/de gente dura…” (Sin mucha prisa. Pereira, 2004b:22).
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LA ESCRITURA ESPIRAL EN GUSTAVO PEREIRA
Otro hallazgo. Cama es metáfora de piedra, ya que es esta el so-
porte material en la que se hallan grabadas las imágenes. Veamos
su etimología, según el DRAE, 1992: “Del gr. ptra, roca, y un der.
-glufoj, del verbo que significa cincelar, grabar”. ¿Quién hace esos
petroglifos? La voz lírica ya ha dicho: la gente dura, la gente gue-
rrera. Ellos han tallado su cama, han develado su escritura, y con
ella han marcado su temporalidad, su memoria, su deseo de seguir
enunciándose a través de sus partes. Así, “… la escritura es, de por
sí, el alivio de la memoria al ser su estructuración y sustento. El
«acto de escritura» es, por consiguiente, una forma de temporali-
dad” (Lledó, 2000:48). El petroglifo sostiene diversas realidades
cósmicas y humanas, nos habla del pasado de muchos pueblos
aborígenes. El somari de Gustavo Pereira es la concreción estilísti-
ca y poética del sensible mundo indígena.
Somari, iramos, arimos… amoris
¡Amoris! ¿Qué implica esto? ¿Qué clase de juego verbal es
este? Un anagrama. En latín, amor-oris significa “afecto”, “amor”.
“Amoris” se encuentra en el genitivo de la tercera declinación, por
tanto su traducción al castellano sería “del amor”. ¡Qué rareza!, el
genitivo en español denota “Que puede engendrar y producir una
cosa” (DRAE, 1992). Por otro lado en latín, implica la idea de po-
sesión, cualidad, pertenencia; el todo por la parte, la naturaleza de
algo. “El todo por la parte”; me atrae la atención esta rara relación.
¿Es acaso el poema un acto de amor? Los cantos y los escritos de-
jados por miles de poetas a lo largo de la historia afirman esta ver-
dad. ¿Qué todo enuncia el somari de Pereira? Aquí no diríamos el
todo por la parte, sino el todo en la parte. La cosmogonía, la visión
del exilio y el mestizo, la ironía de los que viven en una realidad a
retazos; pero también el optimismo, la esperanza por recobrar cada
pequeño trozo del pasado se siente en el somari de Gustavo Perei-
ra, cuyo recorrido inverso para llegar a “amoris” forma una figura
parecida a un círculo irrenunciablemente abierto y movible. Re-
cordemos las relaciones que hemos establecido entre el proscrito,
aquel que vive en la diáspora, y la imagen del caracol.
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OLIVEROS, Elennys
Notemos en esta pictografía tomada de un petroglifo ubicado
en Tiramuto, dentro del perímetro del Orinoco, las formas muy se-
mejantes al caracol:
Atendamos a este segundo petroglifo encontrado en Nicaragua:
Estos petroglifos son el resultado cultural de siglos de obser-
vación plasmados magistralmente, y son una síntesis del conoci-
miento que poseían y poseen los indígenas sobre la naturaleza de
las cosas del cosmos y el equilibrio del hombre con su espacio. Sa-
biendo esto, Pereira escribe con una atinada ironía lo que sigue en
el poema Sobre el sol,deEscritos sobre Salvajes:
El simulador de tempestades magnéticas ha comprobado lo
que ya suponía un sabio soviético: las variaciones en los rit-
Revista de Artes y Humanidades UNICA z99
LA ESCRITURA ESPIRAL EN GUSTAVO PEREIRA
mos biológicos de la corteza cerebral se hallan estrechamen-
te vinculadas con las erupciones en la cromosfera del sol. Las
tormentas solares perturban las funciones físico-químicas del
protoplasma de las células vivas. Somos pues, como las plan-
tas y los microorganismos, vasallos del sol.
Una vez más tenían razón en Tahuantinsuyo (1993a:33).
La escritura pereiriana convoca el tratamiento más exacto
cargado de una ironía puntual y abierta. El somari resume proba-
blemente la praxis poética madurada en muchos poetas de edades
y épocas diversas, praxis que contiene la brevedad, la sentencia, la
sabiduría de un haiku o de otras formas de poesía concisa; sin em-
bargo, en Gustavo Pereira traspapela las visiones menos conven-
cionales y certeras basadas en el hacer multifocal de sentir y escu-
driñar las realidades. La espiral que se forma a partir de la práctica
lúdica de hallar palabras nuevas, pero intencionales, a partir de la
misma palabra madre, es considerada uno de los principios que ar-
ticulan al anagrama:
La magia de los anagramas proviene de su simplicidad. Com-
binar las letras de una palabra para mostrar otra implica aco-
tar el funcionamiento de la escritura alfabética al de los rom-
pecabezas. Cada palabra una pieza. Cada palabra una imagen
completa… Estas coincidencias fascinantes suscitan dos
reacciones opuestas entre los que son capaces de percibirlas:
maravillarse ante la belleza del azar que exhiben y creer en
ellas como creadoras de sentido. La primera actitud conduce
a la poesía. La segunda a la mística (Serra, 2001:124).
El encanto de la escritura en Gustavo Pereira radica en la ex-
ploración de los espacios íntimos y humanos de lo indígena, de lo
mestizo, que fluyen como voces erguidas y fuertes a través de los
conductos abiertos del somari, en donde con un trabajo lírico ex-
quisito se emprende la búsqueda de los “hechos”; se va al encuen-
tro de la verdad. Es el hombre-caracol que no deja de mirarse hacia
dentro y reconocer la inmensidad que lo habita, la vitalidad antro-
pológica que paso a paso murmura del pasado y la posibilidad de
aprehenderlo así sea en fragmentos, pero asirlo, como una última
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OLIVEROS, Elennys
tabla de vida a la que todo se apuesta para salvar el presente: “… Y
yo deseo volver a mi principio / para tratar de hallar el secreto de /
los hechos y la poesía” (El ahogado. Pereira, 2002:68). La espiral
convive abiertamente en el somari.
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