Bioarte y ontología estética

Abstract

Antes de preguntar directamente por el bioarte, su definición y sus alcances es necesario comenzar por plantear sus condiciones de emergencia y ubicarlo en un marco pertinente en términos históricos y ontológicos. Así, por un lado, está la relación entre artes y ciencias que sirve de trasfondo a la discusión. Por otro, la afirmación de que el bioarte es el resultado de las transformaciones biotecnológicas en el mundo actual. Iniciemos por lo segundo y preguntemos en consecuencia en qué consisten dichas transformaciones y cómo es que eso tiene o ha tenido repercusiones directas en el mundo del arte. El bioarte, como un tipo de manifestación artística emergente, encuentra su lugar en el mundo tecnológico, a éste pertenece y por ende, allí hemos de buscar las claves de su acontecer. El mundo tecnológico es un fenómeno reciente, una nueva fase en la historia de la humanidad que tiene características propias y que configura el mapa de lo real de manera distinta, pues la relación entre nosotras y la naturaleza está a tal punto alterada que la división típica del ente entre natural y artificial parece ya no sostenerse; o en todo caso parece quererse disolver en una especie de punto medio que significaría un nuevo modo de ser del ente que sería en parte natural y en parte artificial. De ahí que sea inviable mantener lo artificial puro o lo natural puro como los extremos del mapa de lo real.

Full text

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Bioarte y ontología estética
María Antonia González Valerio
Facultad de Filosofía y Letras
Universidad Nacional Autónoma de México
Antes de preguntar directamente por el bioarte, su definición y sus alcances es necesario
comenzar por plantear sus condiciones de emergencia y ubicarlo en un marco pertinente en
términos históricos y ontológicos. Así, por un lado, está la relación entre artes y ciencias
que sirve de trasfondo a la discusión. Por otro, la afirmación de que el bioarte es el
resultado de las transformaciones biotecnológicas en el mundo actual. Iniciemos por lo
segundo y preguntemos en consecuencia en qué consisten dichas transformaciones y cómo
es que eso tiene o ha tenido repercusiones directas en el mundo del arte.
El bioarte, como un tipo de manifestación artística emergente, encuentra su lugar en el
mundo tecnológico, a éste pertenece y por ende, allí hemos de buscar las claves de su
acontecer. El mundo tecnológico es un fenómeno reciente, una nueva fase en la historia de
la humanidad que tiene características propias y que configura el mapa de lo real de manera
distinta, pues la relación entre nosotras y la naturaleza está a tal punto alterada que la
división típica del ente entre natural y artificial parece ya no sostenerse; o en todo caso
parece quererse disolver en una especie de punto medio que significaría un nuevo modo de
ser del ente que sería en parte natural y en parte artificial. De ahí que sea inviable mantener
lo artificial puro o lo natural puro como los extremos del mapa de lo real.

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Ahora bien, esta división artificial-natural no es equiparable a la de espíritu-naturaleza que
mantuvo ocupada a la filosofía durante buena parte del siglo XIX y los albores del XX, ya
que la actual puesta en cuestión del carácter natural del ente no tiene que ver con el
cuestionamiento de una base onto-teo-lógica de lo real y de la natura naturans, sino con la
manipulación e intervención tecnológica del ente. Importa mantener esta diferencia, porque
lo que sucede con el bioarte es que es ciertamente deudor de las transformaciones
decimonónicas y de la revolución romántica pero su punto de inflexión tiene que ver
específicamente con lo tecnológico, aún más, con el mundo tecnológico.
El mundo en el que somos no es ya el mundo de la naturaleza ni mucho menos algo que nos
haga frente como dado e independiente. El mundo en su totalidad está alterado e
intervenido por nosotras de modo tal que su artificialidad es rampante:
La humanidad ha entrado en una nueva fase histórica al construir un mundo
esencialmente tecnológico; la mayoría vive por primera vez en un “paisaje artificial”
(las ciudades y megalópolis), que se separa de la naturaleza, que la había rodeado y
cobijado. La tecnoesfera (el mundo tecnológico) se ha extendido a tal punto que
constituye la esfera inmediata del mundo de la vida, y conforma ahora una
mediación universal con la naturaleza. Es más, ésta ha sido subsumida como un
componente del mundo tecnológico. No queda naturaleza que no haya sido alterada
de algún modo por la tecnología. Una consecuencia de que nuestro mundo
tecnológico sea esencialmente artificial es que la responsabilidad del ser humano se
amplía enormemente.1

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Hay que retener esta idea del mundo tecnológico o tecnoesfera y añadirle otra de sus notas
características, esto es, que está habitado por una voluntad de poder que “conmina al ser
humano a realizar y desarrollar todo lo técnicamente posible”.2 Sin embargo, las reflexiones
de Linares así como las de otros filósofos de la tecnología y la bioética están centradas en la
utilidad y/o valor social de los cambios tecnológicos. Es decir, el punto central de sus
discusiones tiene que ver con el carácter pragmático y teórico de la ciencia, la tecnología y
la tecnociencia.3¿Y si en esa voluntad de poder incluimos también el arte? ¿Podríamos
insertar el bioarte en un marco más amplio de la voluntad de poder que conmina a
desarrollar todo lo técnicamente posible? Si así fuera, la expresión máxima del mundo
tecnológico y la tecnociencia sería el bioarte, puesto que implicaría la transformación
tecnológica del ente sin atender a un fin utilitario (al menos no primario) ni cognoscitivo (al
menos no en sentido cientificista). El bioarte sería entonces la consumación del mundo
tecnológico en cuanto tal.
Si nos encontramos viviendo en el mundo tecnológico, el bioarte es entonces un giro del
arte que sólo puede acaecer en dicho mundo (aún más, en esa epocalidad y en ese envío del
ser), o bien, ¿cómo hablar de mundo tecnológico si éste no incluye uno de los aspectos
fundamentales de lo humano, a saber, el arte?
Hagamos una conclusión provisional para este punto. Si el arte es la manifestación sensible
de la idea (Hegel), entonces el bioarte es el modo del arte en que de manera más propia se
da sensiblemente la apertura de lo real que corresponde a este presente. Comprender, así, el
lugar y alcances del bioarte requiere de su previa inserción en el marco del mundo
tecnológico, pero interpretando este último en términos ontológicos.

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Pero, ¿qué es bioarte? ¿A qué tipo de fenómeno se alude con esta clasificación?
La ontología se ve directamente interpelada en la medida en que el bioarte trabaja con uno
de sus conceptos fundamentales: la vida. Señalar simplemente que el bioarte al estar
inscrito en la tecnoesfera cuestiona e incluso destruye algunos de los más importantes y
clásicos conceptos es decir poco. Lo que habría que pensar es cómo funciona el cruce de la
ciencia, la tecnología y el arte cuando la vida está en juego y no en términos teóricos ni
representacionales, sino como el medio mismo del arte.
Ahora bien, la vida es una de las principales categorías ontológicas sin la que, además, el
problema del ser no parecería tener mucho sentido, aunque el ser implique un ámbito
mayor que el de lo vivo. Lo vivo es lo que ha sido manipulado e intervenido en el siglo XX
por la biotecnología de una manera sin precedente gracias a los desarrollos genéticos y
tecnológicos, entre otros, por lo que la definición de vida o el concepto clásico que
pudiéramos tener resulta inoperante. Valga señalar aquí que la falta de respuesta absoluta a
este tipo de preguntas, justo como sucede en el campo filosófico, tiene que ver más con la
misma naturaleza de la pregunta y de lo preguntado que con la incapacidad de la razón y/o
del método para hallar la verdad. Además, la pregunta por lo vivo no incube
exclusivamente a la biología, habría que decir en todo caso que esta disciplina ensaya una
posibilidad de respuesta entre otras muchas y pondera algunas características en detrimento
de otras.
Lo vivo dentro de la tecnoesfera no puede ser pensado al margen de la artificialidad y los
intentos por definirlo o al menos caracterizarlo no pueden hoy en día pasar de largo lo
artificial sobre todo para decir que lo vivo no es lo artificial y que se le distingue de manera
absoluta. La definición, sin embargo, camina al filo del precipicio, un paso más y lo vivo se

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convierte en lo artificial, además de que los desarrollos tecnológicos obligan a redefinirlo
porque las nuevas tecnologías se asemejan cada vez más a lo vivo. Pongamos un ejemplo.
El biólogo Bernard Korzeniewski se dio a la tarea de buscar la esencia de la vida y generar
una definición mínima que se aplique exclusivamente a los individuos vivos, puesto que las
características de lo vivo que se suelen enlistar son muchas de ellas también aplicables a lo
inanimado y particularmente a lo artificial:
Los individuos vivos están construidos de diferentes compuestos orgánicos
(proteínas, ácidos nucleicos, carbohidratos, lípidos, etc.); tienen una
estructura compleja, jerarquizada; poseen un conjunto de funciones
complejo y jerarquizado; en ellos ocurre la transformación de materia y
energía, es decir, el metabolismo; se caracterizan por la habilidad de crecer y
por el movimiento autónomo; son capaces de percibir estímulos exteriores;
se reproducen, es decir, producen sistemas (individuos) similares a ellos
mismos; heredan información genética, es decir, sus propiedades son
transferidas a la progenie; finalmente, se someten a la evolución, es decir, la
transformación de ciertas formas en otras en generaciones subsecuentes.4
Esta larga lista de características presenta cuando menos dos problemas, el primero de
índole muy filosófica es la ausencia de unidad en la multiplicidad y por ende no sorprende
que la respuesta del biólogo polaco tenga que ver con los “individuos”; el segundo
problema es, repito, que muchas de ellas se aplican también a lo inanimado y
particularmente a lo artificial. Más allá de la solución propuesta por Korzeniewski con su

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definición cibernética de lo vivo lo que importa resaltar es que en la tecnoesfera lo vivo se
ve necesariamente confrontado con lo artificial, hasta el punto en que no hay distinción
clara –y teórica- entre uno y otro. Un maíz transgénico cumple con las características
enlistadas y sin embargo es artificial; hay mayor complejidad en computadoras y robots que
en las bacterias; computadoras y robots también tienen funciones o procesos internos
complejos y jerarquizados, transforman materia y energía, se mueven, etc. “Por tanto,
ninguna de las propiedades arriba mencionadas parece ser exclusiva de la misma esencia de
la vida”.5
¿En qué punto las condiciones necesarias y suficientes para que una entidad sea clasificada
como viva son compartidas por lo artificial?6 ¿Qué tipo de artificialidad hemos creado en el
mundo tecnológico? Una artificialidad viva, biomimética, mimesis physeos… Si la
tecnología iba a convertirse en uno de los principales configuradores del mapa de lo real no
podía ser más que vivificándose y en buena medida los esfuerzos actuales en el desarrollo
de la tecnología tiene que ver con convertirla en biomimética. La “tecnología viva” estaría
basada en algunas características de lo vivo: autónoma, se repara a sí misma, se reproduce,
evoluciona, se adapta y aprende. Es como si la imitación de la naturaleza, mimesis physeos,
siguiera siendo la base de la creación y el modelo a seguir:
La falta de propiedades de la vida en la tecnología es problemática para la
sociedad en muchos ámbitos en los que la tecnología tradicional fracasa o
tiene efectos secundarios negativos de rigidez y producción en masa. Estas
oportunidades que están ya dadas para la tecnología viva incluyen la
medicina personalizada, la sostenibilidad del medio ambiente (e.g.,

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protocélulas que metabolizan desechos industriales), fabricaciones adaptadas
individualmente y software que se auto-organiza (e.g., navegadores web
personalizados que quedan tan bien como una segunda piel). 7
La tecnología y la tecnociencia están manipulando e interviniendo lo vivo en términos de
modificación y creación (la biología sintética transforma organismos vivos y crea nuevas
formas de vida), y al mismo tiempo se transforman ellas mismas por biomimesis o mimesis
physeos. Lo central en todo esto sigue siendo la vida.
La fascinación que ejerce el bioarte tiene que ver principalmente con el hecho de que
trabaja con material vivo, lo manipula e interviene, y esta fascinación puede ser entendida
como atracción o repulsión, tanto en términos de juicio de gusto, como en términos de
enjuiciamiento sobre los límites de nuestro poder de acción tecnológico sobre el mundo.
Lo distintivo del bioarte podríamos decir provisoriamente es que trabaja con material vivo,
desde ahí es posible abrir la pregunta de si puede ser clasificado y considerado como una
especie distinta.
Ciertamente, cada vez que la discusión aborda el tema del bioarte lo primero que suelen
hacer los teóricos es tratar de clasificarlo y delimitarlo, ¿qué manifestaciones artísticas
pueden ser incluidas dentro del bioarte8? ¿Es en efecto necesaria una nueva sub-rama en
medio de tanta diversidad artística que, desde cierto punto de vista, aparece ya de suyo
como inclasificable? ¿Por qué el bioarte debería merecer una consideración distinta?
La manipulación e intervención de organismos vivos con fines estéticos no es algo reciente.
Las razas de perros han sido modificadas desde hace mucho, así también las plantas. Pero,
qué quiere decir en esto “con fines estéticos”. Decir sin más que el bioarte es algo diferente

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porque la manipulación que lleva a cabo es “artística” o de una “esteticidad distinta” es no
decir nada. Más bien lo que ocurre es que nos encontramos con una de las discusiones más
añejas en la estética pero no por ello menos actual, ¿cuáles son los límites de lo estético,
cuáles son los límites del arte? ¿Cómo identificamos el arte del no-arte una vez que el
parámetro de belleza no tiene vigencia (el cual, dicho sea de paso, tampoco solucionaba
mucho el problema de la especificidad del arte más allá de la mera noción de un arbitrario
canon)?
De este modo, tenemos que por un lado, el problema de clasificación del bioarte se ve
enfrentado a otras tecnologías que manipulan organismos vivos con fines estéticos y con el
áspero problema de la definición del arte, por otro lado, buena parte del debate tiene que
ver con el contenido de la representación misma, es decir, si una obra de arte tiene por tema
cuestiones biológicas, médicas, vitales, etc., podría ser considerada como bioarte.
Veamos algunas de las clásicas definiciones dadas por Eduardo Kac: “el rasgo esencial que
distingue el arte transgénico en particular y el bioarte en general de estas y otras estrategias
y movimientos es la manipulación de materiales biológicos en niveles discretos (e.g.,
células individuales, proteínas, genes, nucleótidos) y la creación de vida nueva.”9
“El bioarte es una nueva dirección en el arte contemporáneo que manipula los procesos de
la vida. Invariablemente el bioarte emplea uno o más de los siguientes enfoques: (1) el
cuidado y preparación de biomaterial para que adopte formas específicas inertes o
comportamientos; (2) el uso inusual o subversivo de herramientas y procesos
biotecnológicos; (3) la invención o transformación de organismos vivos con o sin
integración social o ambiental. […] El bioarte debe ser distinguido del arte que usa

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exclusivamente medios tradicionales o digitales para enfrentar temas biológicos […] El
bioarte es en vivo.”10
Estos acercamientos han dado mucho que pensar pues parecerían delimitar el bioarte muy
fuertemente al uso de la biotecnología para la manipulación de organismos vivos y/o
material vivo. Pero, si algo manipula organismos vivos biotecnológicamente no basta para
ser clasificado como arte, tal es el caso de la manipulación de perros y caballos. La
definición tendría que tomar otros aspectos en cuenta y comprometerse más en términos
estéticos (y ontológicos, por supuesto), es decir, no solamente pensar del lado del “bio”,
sino también del lado del “arte”, y enfrentar sin reparos la pregunta qué hace de “X” una
obra o un proceso de arte.
Puestas así las cosas, es como si la definición de Kac se preocupara solamente por
establecer que el bioarte es en vivo, sin embargo la pretensión es muy estrecha puesto que
es parasitaria de la previa identificación de esa obra como arte. También podríamos
preguntar si vale la pena atraer la larguísima discusión sobre la definición del arte al bioarte.
Uno de los autores que más recientemente ha discutido el tema es Robert Mitchell, en su
texto Bioart and the Vitality of Media en el que se posiciona de inmediato para tratar de
delimitar el campo del bioarte. Frente a los temas y modos de representación, Mitchell
propone distinguir entre “arte profiláctico” y “arte vitalista” a partir de las artes que usan
medios tradicionales (pintura, escultura, etc.) y las que son obras biológicamente mediadas
gracias a la biotecnología. Sin embargo el punto focal de esta distinción no reside tanto en
el tema o en el modo sino según el tipo de problemas que genera, por ejemplo, éticos y
ontológicos. Dice:

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El punto al emplear biotecnología auténtica es que sumerge al espectador
dentro de prácticas alternativas de la biotecnología. Así, en vez de buscar
proteger a los espectadores de los efectos de la biotecnología, la táctica
vitalista busca emplear a los mismos espectadores como medios para generar
nuevas posibilidades biotecnológicas [...] las tácticas profiláctica y vitalista
del bioarte a menudo parecen trazar el mapa de la diferencia entre
“representación” y “presentación”.11
Esta definición de bioarte pensada en términos contextuales y no “ontológicos” según el
mismo Mitchell, es decir, no por los medios de representación, sino por las relaciones que
crea entre los espectadores y la biotecnología tiene ciertas ventajas. No se trata de una
distinción “objetiva” del arte, en el sentido de que no parte de los atributos del “objeto”
para definirlo, como si se tratara de algo estático que puede ser descrito y comprendido.
Antes bien, lo piensa desde una óptica relacional y en movimiento, en el que no basta el
“objeto” sino que también hay que incluir sus efectos, los espectadores, el contexto, etc.12
Desde una óptica más abierta que piensa la obra como acontecimiento dejando de lado al
sujeto como agente y origen del sentido, y al objeto como contenedor de los atributos
estéticos la obra aparece como un proceso de interacción y específicamente como un campo
en el que interactúa la biotecnología con los espectadores.
En ese sentido excluye del bioarte lo que llama “arte profiláctico”, pues generar una
perspectiva crítica frente a la biotecnología o cualquier otro tema no parece ser un
parámetro efectivo para delimitar el bioarte puesto que depende del contenido de la
representación. Clasificar obras a partir de su contenido es una labor fructífera en el caso de

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identificación de corrientes y escuelas, e.g., el pop-art, el op-art, las madonnas
renacentistas... Pero el bioarte no parece caber en una clasificación de corrientes o escuelas,
aunque indudablemente las habrá conforme vaya habiendo más propuestas en este campo,
sino que en todo caso de trata de un nuevo modo de ser del arte.
No es la intención de este texto discutir de manera detenida las distintas aproximaciones al
bioarte y la clasificación y delimitación que los teóricos han dado en los últimos años13,
puesto que lo fundamental, a mi juicio, no es buscar su definición sino pensarlo como un
nuevo modo de ser del arte. En ese sentido, basten los ejemplos de Kac y Mitchell como
orientación en el mapa actual de las discusiones. Sin embargo, cabe resaltar que algo en lo
que ambos coinciden es en el carácter no representacional del bioarte, es decir, no se trata
de representar mediante medios “convencionales” temas biotecnológicos, sino en producir
in vivo procesos biotecnológicos con fines estéticos. El filósofo Louis Bec se orienta en el
mismo sentido: “Al intervenir directamente la sintaxis genómica de lo vivo, el arte
biotecnológico aspira a producir –con la ayuda de genetistas- ‘constructos’: organismos
vivos genéticamente transformados que responden a tareas específicas y a ambiciosos
objetivos poéticos.”14
Mucho queda por decir acerca de la comprensión de mimesis que hay las definiciones de
Kac y Mitchell, la cual es muy limitada, en la medida en que ambos autores comprenden
mimesis como re-presentación, esto es, una especie de reproducción de lo originalmente
dado, y, en la medida en que el bioarte no reproduce nada (no copia ningún original) no
puede ser definido en términos representacionales. Pero, preguntemos ¿es que alguna vez el
arte ha podido ser comprendido como la copia de un original o como la re-presentación
reproductiva de lo previamente dado? El argumento de in vivo es obtuso pues no se puede

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pretender pensar las posibilidades creadoras del arte solamente a partir de sus medios de
representación, ni mucho menos hacer una línea entre arte de presentación y de
representación desde semejantes parámetros. Mimesis en todo caso significa una actividad
creadora y transformadora.15
Hasta aquí es claro que lo único que ha sido enfocado por los teóricos es que el bioarte
trabaja con organismos y/o materiales vivos usando biotecnología, el énfasis está en el
medio con el cual crea y con la herramienta empleada, pero en las discusiones quedan
precisamente ausentes los desafíos estéticos y ontológicos que el bioarte presenta en tanto
un nuevo modo de ser del arte.
Hay que preguntar, entonces, cuáles son las consecuencias y los alcances de llamar a esto
un nuevo modo de ser del arte.
Echemos mano de la perspectiva histórica hegeliana para ubicar el problema. Las artes no
son un sistema perentorio, sino que su muerte y surgimiento se corresponden con el
desarrollo del espíritu. Hegel ha legado a la estética un punto de vista historicista en el que
las artes son comprendidas no desde una presunta autonomía estética sino en función del
vínculo y correspondencia que tienen con el “espíritu de una época”. Difícil es ciertamente
el diagnóstico del espíritu de una época, la objetivación de un presente dado, pero aun así
podríamos preguntar por algunas características que permiten la emergencia y decadencia
de ciertas artes. El esfuerzo de R. Mitchell en su distinción del bioarte tiene el indudable
acierto de ligarlo con las características sociales que lo permiten, pero se queda
prácticamente en enunciar condiciones materiales e históricas.
Mucho se ha dicho de la muerte del arte (Hegel), por un lado, y por otro del fin de la época
mimética del arte (Danto); dentro de este contexto se puede sostener el decaimiento y, a mi

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juicio, la casi inevitable desaparición de ciertos modos de ser del arte, esto es, no de
corrientes, temas u objetos, sino de modos de ser. Evidentemente la tragedia clásica no
existe más, y si lo hace es sólo como un anacronismo o una muestra de mal gusto, así como
la arquitectura neoclásica, por poner dos ejemplos, mas, ¿qué sucede si un modo del arte
desaparece?
La pintura es un modo del arte en vías de extinción. Más allá de las condiciones que
permiten esta extinción, como la fotografía (imagen “fiel” e instantánea de lo “real”) y el
video (imágenes en movimiento), podemos decir que dada la hipervisualización de las
sociedades contemporáneas y el imperio de la imagen vía luz la pintura casi no tiene cabida,
casi no aparece en las bienales, en los museos de arte actual, etc. Hay modos de ser del arte
que desaparecen y otros que emergen. ¿En qué sentidos podemos pensar la emergencia del
bioarte?
La biotecnología y más en general la tecnociencia son fenómenos que están transformando
todo lo real o el todo real. Nuestra epocalidad acaece como tecnoesfera o mundo
tecnológico, según lo dicho líneas arriba. El arte no podía verse inalterado. Mucho se ha
disertado acerca del influjo de las nuevas tecnologías en los desarrollos artísticos actuales,
pero más allá de que el arte haga uso de lo tecnológico (que, por otra parte, siempre ha
echado mano de los desarrollos de la técnica) lo que nos interesa pensar aquí es hasta qué
punto la tecnociencia, al ser una característica distintiva de nuestra epocalidad, estaría
ligada al surgimiento de un nuevo modo de ser del arte que manipula biotecnológicamente
organismos vivos con fines estéticos y/o artísticos. Justo por esto pensar que cualquier obra
que contenga como tema problemas derivados de la biotecnología no podría ser clasificada
en términos de bioarte, sino aquella que manipule organismos y/o material vivo.

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Sobra decir que las grandes reflexiones estético-ontológicas del siglo XX han quedado
rebasadas por estos fenómenos. Pienso particularmente en Heidegger, el conflicto entre
mundo y tierra, sus ejemplos del templo griego, el cuadro de Van Gogh, la poesía de
Hölderlin... Por supuesto que Heidegger meditó largamente sobre la técnica y el acaecer
técnico del ser a partir de la estructura de emplazamiento (Gestell) pero el bioarte no cabe
ni el Gestell ni en las demandas metafísico-ontológicas de ser el acaecimiento de la verdad.
Mas no es este el lugar para discutir estos planteamientos más a fondo. Sólo quiero señalar
que desde la topología e historia del ser es menester reflexionar sobre los movimientos del
arte actual que parecen cimbrar tanto lo ontológico como lo estético, y no cualquier
movimiento tiene esta capacidad. Es decir, no me parece que el rompimiento del arte actual
y los problemas teóricos que ha generado necesariamente devenga en algo así. Si frente a
los balones ponchados de Gabriel Orozco (Balones acelerados, 2005) o las instalaciones de
Damien Hirst las pretendidas definiciones del arte parecen tambalearse junto con la
categoría estética clásica de la mimesis, no parecen requerir un marco onto-estético
propicio o adecuado. Finalmente, este tipo de transformaciones que tienen que ver con el
objeto y el tema de la representación en sus dificultades definitorias continúan dentro del
paradigma del arte –sea cual fuere- y dentro de las instituciones del arte, ya sean museos o
calles.
Sin embargo, algo distinto ocurre con el bioarte, la manipulación de organismos vivos con
uso de la biotecnología no sólo abre debates morales, políticos y legales, sino que la
ontología-estética parece estar directamente interpelada.
El romanticismo dieciochesco y decimonónico al incorporar la vida y los procesos vivos
provocó una revolución cuyo eco aún resuena en nuestro presente. Los medios y modos de

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representación, sin embargo, solían ser tradicionales; pintura, música y poesía dedicadas al
rompimiento del canon y la muerte de las poéticas, como pedía Víctor Hugo, continuaban
siendo arte en el sentido metafísicamente más elevado y quizás más elevado que nunca.
Indudablemente la vida, tal como la comprendía el romanticismo artístico y filosófico
aunada a la muerte de dios, rompería muchos de los más añejos conceptos y haría
inminente el surgimiento de las ontologías estéticas, como en Hegel y Nietzsche. Mas la
vida aquí era objeto de representación. La vida ahora es el modo y el lugar en que el arte
acaece. El romanticismo jamás hubiera podido imaginar a qué punto la vida podría
significar una revolución tan radical en el terreno del arte. Con el bioarte parece que no
queda ya nada de los antiguos paradigmas, no hay belleza16 –a veces los sentimientos
estéticos vinculados con el bioarte son la repugnancia, por ejemplo, las imágenes del
proyecto de Polona Tratnik Hair provocan asco en el espectador con los close-ups de las
intervenciones para remover pelo de los donantes17), no hay sentido encarnado ni forma
significante, en todo caso a veces se deja leer un excedente de todo en el que la pregunta
para-qué parece bordear la reflexión, ¿para qué el conejo fluorescente de Eduardo Kac?18
Pero si la ontología-estética se ve directamente interpelada eso significa que no basta
pensar el bioarte desde la estética misma, no bastan consideraciones a partir de su
movilidad, heterogeneidad, heteronomía, flexibilidad e hibridación, como sugiere el
término de “transarte” acuñado por Polona Tratnik19 para referir el arte que excede las
determinaciones modernas. El panorama de reflexión del lado de la ontología tiene que ver
con la secularización, con la tecnociencia y la tecnoesfera, las cuales no son fenómenos
sociales que describan una época, un cierto presente con sus tintes característicos, sino
modos de abrirse la realidad o de enviarse el ser en los que algo como el bioarte tiene su

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lugar. Una vez más, Hegel da la nota en esto, puesto que dentro de su sistema no se trata de
acompañar los movimientos del arte con los datos históricos de un cierto presente, sino de
acompasar los movimientos del arte con los del espíritu.
La vida aparece en su grado más álgido de secularización en el bioarte. Así como la
literatura se mundaniza hasta narrar lo menos extraordinario provocando también la
desaparición de lo sagrado –cuyo último reducto emergió en la poesía romántica (la
naturaleza es un templo...Baudelaire)-, así también las artes visuales presentan hoy la
desaparición de lo sagrado en la vida vista desde la óptica ya no del artista (Nietzsche) sino
de la tecnociencia.
¿Qué sucede cuando lo vivo pierde todo trazo de sacralidad y cuando cualquier
consideración teleológica es obnubilada?
Si la tecnociencia ha permitido la manipulación e intervención de organismos vivos con
fines científicos y pragmáticos, su punto más alto está representado por el bioarte, donde
esa manipulación ya no es justificada en aras de un bien mayor, por ejemplo, mayor
conocimiento o mejoras agrícolas, sino que se trata de la pura inutilidad del arte. La
contemplación de lo bello en la naturaleza ha cedido su lugar a la creación del arte vivo, in
vivo.
¿Cuál es la imagen del mundo que corresponde a esta epocalidad? Habría al menos dos
rasgos fundamentales: la conversión de lo real en imagen (hipervisualización e
hiperestetización de las urbes contemporáneas) y la manipulación e intervención de lo real
con medios tecnológicos (la tecnoesfera). Si, como señala Hegel, el arte es el espejo más
íntimo de los pueblos, entonces encontramos en el bioarte la imagen de este mundo,

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muestra prístina de la apertura de lo real en la que una vez más lo estético es la cima de lo
teórico y lo práctico porque está marcado por el juego de la libertad.
Si la ontología-estética se encuentra interpelada hace falta todavía hacerse cargo del bioarte
en este sentido y pensar las dislocaciones de lo real que ocurren desde allí, las
configuraciones de espacios-tiempos, los modos de ser. También hace falta un marco
teórico estético que se pregunte por los límites del arte y sus definiciones, para, en función
de eso, dilucidar la inclusión del bioarte, porque no toda práctica ingeniosa, creativa o
sorprendente puede ser considerada como arte. El uso de categorías estéticas clásicas es
también necesario para analizar el bioarte, por ejemplo, la mimesis, la autonomía estética,
la experiencia del arte, etc. Otras consideraciones ontológicas sobre la vida y lo artificial
son también necesarias, ya que son puestas directamente en cuestión por las entidades
artefactuales que generan la biotecnología y el bioarte. En suma, ambos frentes, tanto el
ontológico como el estético resultan insoslayables para comenzar a pensar los alcances de
esta nueva manifestación artística, además de que han de convertirse en el horizonte desde
el cual sea posible interrogar sobre otros asuntos directamente relacionados con el bioarte,
como la ética y la política.
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!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1 Jorge Linares, Ética y mundo tecnológico, p. 401. El énfasis es suyo.
2 Ibid., p. 391.

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3 Esto se deja ver claramente en su definición de tecnociencia como fusión de la ciencia y la
tecnología: “las tecnociencias no se restringen a explicar lo que pasa en el mundo, pues su
objetivo principal es la innovación tecnológica y la intervención pragmática, para lo cual
subordinan e instrumentalizan el conocimiento científico […] cuyo fin primordial no es
meramente cognoscitivo, sino eminentemente pragmático y utilitario. Las tecnologías se
transforman en tecnociencias en la medida en que se hacen más complejas y requieren el
concurso de otras ramas científicas y técnicas, y en la medida en que crean nuevas
entidades artefactuales (como los transgénicos, por ejemplo).” Ibid., p. 370.
4 Bernard Korzeniewski, “Cybernetic definition of life”, p. 276.
5 Idem.
6 Korzeniewski sostiene, aunque de manera provisional, que hay al menos tres propiedades
de lo vivo ausentes de los sistemas inanimados: 1. Compuesto de individuos particulares. 2.
Que se reproducen (transfieren su identidad a la progenie) y 3. Que evolucionan (su
identidad puede cambiar de generación en generación). Al final, es como si el núcleo de lo
vivo estuviera en la carga genética puesto que la identidad de los organismos vivos se
hereda y está grabada genéticamente, pero el genoma ha sido intervenido y manipulado
tecnológicamente, lo que lo convierte en artificial: una artificialidad viva, una entidad
artefactual (Linares). Precisamente el bioarte crea este tipo de entidades, e.g., esculturas
con tejido vivo (Ionat Zurr y Oron Catts).
7 M.A. Bedau et al., “Living Technology : Exploiting Life’s Principles in Technology”, p.
90.

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8 Para una rápida microhistoria de obras bioartísticas, cf. Polona Tratnik, “Jugar con una
presencia viva: El bioarte”.
9 Eduardo Kac, “Art that Looks you in the Eye: Hybrids, Clones, Mutants, Synthetics, and
Transgenics”, p. 12.
10 Ibid., p. 18-19.
11 Robert Mitchell, Bio Art and the Vitality of Media, p. 28.
12 Un buen ejemplo de “arte vitalista” sería Free Range Grain de Critical Art Ensemble con
Beatriz da Costa y Shyh-shiun Shyu, pues deja ver de modo muy fehaciente el
involucramiento del espectador con la biotecnología, en sus palabras: This project also has
a second layer in examining the real conditions of bioproduction. Biotechnology and the
science behind it have to be one of the most misunderstood areas of production in the
cultural landscape. Myths, fantasy, misleading speculation, disinformation, and so on
abound in the public sphere. Part of the reason for this state of communicative disorder is
that the scientific process never makes a public appearance, only the miracle products as
commodity fetish. We want to bring the routinized processes of science to the public let
them see them and act within them. Especially compelling in witnessing and participating
in these processes of production is the realization that nonscientists could use much of this
technology if they had the desire to do so, and that many of these processes do not require a
tremendous amount of education to understand. In other words, the nonspecialist public
does not have to leave the manufacture of the discourse and policies surrounding issues of
biotechnology to the experts. In executing projects such as this one, we hope to contribute
to an idea of public science by focusing on issues (such as food production) that are of

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direct interest to people, and so contribute to making the meaning of scientific initiatives
immediate and concrete, as opposed to the vague abstractions they tend to be.
13 Para una mayor discusión sobre las definiciones de bioarte, vid. Eduardo Kac (editor),
Signs of Life; Suzanne Anker and Dorothy Nelkin, The Molecular Gaze: Art in the Genetic,
Cold Spring Harbor Laboratory Press; George Gessert, Green Light: Toward an Art of
Evolution, MIT.
14 Louis Bec, “Life Art”, p. 85.
15 Para mayores referencias acerca del tema de la mimesis y la representación, vid. M.A.
González Valerio, Un tratado de ficción. Ontología de la mimesis.
16 En todo esto cabe mencionar el esfuerzo del esteta español Sixto Castro quien es uno de
los mayores defensores del paradigma de la belleza en el arte, posición que merece ser
considerada desde los desafíos que abre el bioarte. Vid. Sixto J. Castro, “Para una
kalodicea”, en Estudios Filosóficos LVIII, nº 168 (2009) 265-291.
17 http://www.ars-tratnik.si/lasje.htm
18Vid. Eduardo Kac, “GFP Bunny”, http://www.ekac.org/gfpbunny.html#gfpbunnyanchor
19 Vid. Polona Tratnik, “Transaesthethetics: Aesthetics, Art and Science in the Postmodern
Turn”.