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Revista de Literatura, 2012, julio-diciembre, vol. LXXIV, n.o 148,
págs. 473-496, ISSN: 0034-849X
doi: 103989/revliteratura.2012.02.310
Spleen, tedio y ennui.
El valor indiciario de las emociones
en la literatura del siglo XIX1
María do Cebreiro Rábade Villar
Universidad de Santiago de Compostela
RESUMEN
El artículo se propone explorar las implicaciones semánticas del concepto de tedio a través
de un análisis comparado de la novela Flavio, de Rosalía de Castro, y del cuento «The Man of
the Crowd», de Edgar Allan Poe. Al igual que el spleen y el ennui, el tedio hispánico es un
concepto emocional indisociable de la dinámica industrial instaurada en la ciudad moderna. En
este sentido, puede leerse como síntoma de una profunda modificación en el horizonte estético
y sociológico de la narrativa en la segunda mitad del siglo XIX.
Palabras Clave: Literatura comparada, Historia de las emociones, Edgar Allan Poe, Char-
les Baudelaire, Rosalía de Castro, Flavio, «The Man of the Crowd».
Spleen, tedio and ennui.
The Evidential Value of Emotions
in XIX Century Literature
ABSTRACT
This article explores the semantic implications of the concept of tedio through a compara-
tive analysis of Rosalia de Castro´s novel, Flavio, and Edgar Allan Poe’s tale, «The Man of the
Crowd». Like spleen and ennui, hispanic tedio is an emotional concept inseparable from the
industrial dynamic of the modern city. In this sense, it can be read as a symptom of the pro-
found modification of aesthetic and sociological aspects of narrative which took place in the
second half of the XIX century.
Key words: Comparative Literature, History of Emotions, Edgar Allan Poe, Charles Baude-
laire, Rosalía de Castro, Flavio, «The Man of the Crowd».
1 Artículo vinculado al proyecto de investigación «Un análisis de la obra narrativa de
Rosalía de Castro: fundamentos teóricos y metodológicos» (10 PXIB 204 239 PR), del Plan
Gallego de Investigación de la Xunta de Galicia.
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Reinhardt Koselleck, principal teórico de la denominada historia de los
conceptos (Begriffsgeschichte), mostró en su obra la importancia de examinar
las implicaciones semánticas e ideológicas del léxico en la emergencia de la
modernidad (Koselleck, 2002). Los estudios literarios podrían beneficiarse de
una de las principales enseñanzas de la Begriffsgeschichte: la historia es una
construcción compleja en la que a menudo los fenómenos se entretejen de un
modo sutil con las palabras. Afirmar que la historia no sólo se compone de
hechos, sino también de conceptos, obliga a examinar con detalle el sustrato
de conocimiento y experiencia que cobra forma en la expresión verbal, y de
un modo privilegiado en la expresión literaria. Con los nombres de Schwer-
mut, spleen, tedio, noia, mal de vivre, kedsomhed, Langweite o ennui la lite-
ratura de los siglos XVIII y XIX reconoció una forma emergente de sensibi-
lidad parcialmente diferenciada de la melancolía. Situado a medio camino entre
la tristeza y el aburrimiento, el tedio nombra un continuo emocional y estéti-
co estrechamente vinculado al mal de siglo y a la conciencia de la moderni-
dad2. En su estudio sobre el ennui, George Steiner reconocía la complejidad
léxica y semántica del concepto:
El motivo que quiero precisar es el del ennui. «Aburrimiento» no es una traduc-
ción adecuada, ni tampoco Langweite, excepto, quizá, en Shopenhauer; la noia
se aproxima mucho más. Tengo en mente múltiples procesos de frustración, de
désouvrement acumulativo. Energías roídas hasta la rutina a medida que aumenta
la entropía. El movimiento o la inactividad repetidos, cuando se prolongan lo
suficiente, segregan un veneno en la sangre, un torpor ácido. Letargia febril; la
náusea amodorrada (descrita con tanta precisión por Coleridge en la Biographia
Literaria) del hombre que falla un escalón en la escalera: hay muchos términos e
imágenes aproximados. El uso del spleen por Baudelaire es el que más se aproxi-
ma: transmite el parentesco, la simultaneidad de la espera exasperada, vaga
—¿pero de qué?— con el desgarro gris (Steiner, 1977: 20).
El fragmento citado nos previene del riesgo del nominalismo. Es tal la
riqueza de las connotaciones asociadas a este conjunto sensible que tratar de
caracterizarlo implicará antes un ejercicio de analogía que un ejercicio de
discriminación. Desde el punto de vista etimológico, la palabra ennui ha sido
emparentada con la expresión latina «esse in odio»3. Por su parte, spleen es
palabra de origen inglés, a su vez procedente del griego antiguo spl»n sple
-n,
término médico relacionado con la teoría de los humores corporales. Debe to-
marse en consideración, además, que los términos spleen y ennui, a pesar de
2 En relación con la melancolía, es ya clásica la monografía de Klibansky, Panofsky y
Saxl (1964), aunque su tratamiento iconológico de la acedia ha sido parcialmente objetado
por Agamben (1977). La melancolía ha sido vista también como forma discursiva (Huguet,
1984). Desde el punto de vista de la filosofía estética, resultan valiosas las monografías de
Bartra (2004) y de Svendsen (2006).
3 Véase Kuhn (1976: 5). La importancia del ennui en la literatura occidental ha llevado
a algunos autores a elegirlo como marcador historiográfico (Jonard, 1998).
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su origen respectivo, son a menudo intercambiables en los autores de habla
inglesa y francesa.
Por analogía había procedido Ramón Joaquín Domínguez, cuando en su
Diccionario nacional o gran diccionario clásico de la lengua española (1848)
establecía un paralelismo semántico entre el tedio y el spleen, vinculados
ambos al cansancio moral y al desprecio por la vida. En los estudios litera-
rios ingleses y franceses el análisis de estos términos y de los conceptos a ellos
asociados ha permitido dibujar el clima intelectual y sentimental de determi-
nadas épocas. Del mismo modo, una caracterización del tedio hispánico pue-
de ayudar a revelar algunas de las implicaciones históricas y estéticas de la
literatura del siglo XIX, explorando los valores que le han sido asignados por
algunos autores y el modo en que los sentidos que porta lo convierten en sín-
toma de un determinado momento cultural4.
De las citadas reflexiones de Steiner es posible inferir, además, que el spleen
de Baudelaire es una de las formas literarias más afortunadas de la gama de
emociones a la que estamos aludiendo, tanto por su capacidad de condensación
como por su valor históricamente indiciario5. Al reconocimiento de la centrali-
dad de Baudelaire en el canon de la literatura y de la sensibilidad moderna ha
contribuido, sin duda, la obra del crítico Walter Benjamin, responsable directo
de una serie de lecturas que vinculan el spleen y el ennui con las condiciones
propias de la ciudad industrial6. El tedio, afección de naturaleza urbana, sería la
enfermedad propia del paseante (flâneur), que ya no es capaz de procesar la vida
metropolitana como un todo, sino como un complejo múltiple y fragmentario
de sensaciones. Del mismo modo, los nuevos ritmos urbanos originarían una
profunda modificación de los límites perceptivos del sujeto. El tedio experimen-
tado por el flâneur sería al mismo tiempo causa y consecuencia de una profun-
da crisis de la sensibilidad moderna, que la literatura expresa a menudo bajo la
forma de un embotamiento sensitivo. La figura del paseante melancólico ha dado
paso a valiosas reflexiones en ámbitos tan diversos como la crítica de la mo-
dernidad, la sociología de la cultura, la teoría estética, la historia de las emo-
ciones, la cartografía cultural o el urbanismo.
4 Entendida la ficción, al modo del «segundo Wittgenstein», como un tipo específico de
juego de lenguaje, la vecindad semántica entre el tedio, el spleen y el ennui permitiría ha-
blar de un aire de familia entre estos términos. Véase, para los conceptos de «Juegos de
lenguaje» y «aire de familia» Wittgenstein (1988).
5 En esta lectura del tedio como síntoma o indicio de la modernidad me atengo en bue-
na medida a lo que Carlo Ginzburg (1989) ha venido denominando «paradigma indiciario».
6 Walter Benjamin analizó el spleen en «Sobre algunos temas en Baudelaire»» (1939),
«Zentralpark» (1940), «El París del Segundo Imperio en Baudelaire», así como en los capí-
tulos dedicados a Baudelaire y al spleen en el inacabado Libro de los Pasajes (1927-1940).
Pero el desarrollo de las categorías melancólicas en la obra de Benjamin, y su vinculación
con los escenarios metropolitanos y con la figura del flâneur, deben también mucho a sus
lecturas de Poe. Véase, a este respecto, Cunningham (2009).
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A través de un análisis comparado de algunos textos de Baudelaire, Ed-
gar Allan Poe y Rosalía de Castro, trataré de mostrar el fondo común que, pese
a las diferencias lingüísticas y culturales, late en ciertos autores de la segun-
da mitad del siglo XIX. Esta mirada de conjunto, proyectada sobre un ámbi-
to literario supranacional, pretende reforzar una concepción historiográfica
menos dependiente de las dinámicas de explicación basadas en los conceptos
de influencia, adelanto o atraso. El surgimiento de un léxico emocional co-
mún al corpus examinado muestra, por una parte, que la articulación de nue-
vas experiencias sensibles puede ser leída como un síntoma de las nuevas
condiciones vinculadas al proceso histórico de la modernidad y, por otra par-
te, que la respuesta literaria a estas condiciones fue en buena medida, y a pesar
de las diferencias de matiz, un fenómeno de carácter global.
Una perspectiva como esta pretende reforzar, además, la necesaria reubi-
cación de la producción narrativa de Rosalía de Castro, tarea crítica de la que
en los últimos años han participado especialistas como Catherine Davies,
Kathleen March, Lou Charnon-Deutsch, Susan Kirkpatrick o Marina Mayo-
ral. Mayormente conocida y valorada como poeta, las novelas de Rosalía de
Castro siguen demandando un proceso de actualización crítica que reconozca
su papel en la forja de una nueva sensibilidad, en buena medida ya distante
del romanticismo. Lo cierto es que la dedicación de la autora a la narrativa
no fue un empeño marginal. Así lo demuestran obras como La hija del mar
(1859), Flavio (1861), Ruinas (1866), El caballero de las botas azules (1867)
y El primer loco (1880), estampas costumbristas como El cadiceño (1866),
relatos breves como Conto gallego (1903) y otras incursiones prosísticas, por
veces no ajenas al marco ficcional del relato epistolar como Las literatas
(1865). Debido a su carácter en cierta medida descentrado con respecto al
canon del XIX hispánico, las novelas rosalianas permiten problematizar cate-
gorías críticas fundacionales de la historiografía decimonónica tales como
«romanticismo», «realismo», «costumismo» o, en el plano de los géneros li-
terarios, «novela sentimental» y «folletín».
Resulta innegable que la narrativa de Castro participa de algunas de las prin-
cipales convenciones de la literatura decimonónica. Se acogió claramente al
molde genérico del folletín en sus novelas Flavio y Ruinas, y trató en su obra
el modo en que las nuevas condiciones de producción editorial transformaron
la circulación de los libros de ficción en la segunda mitad del siglo XIX7. Sin
embargo, el tratamiento que la autora confiere a las emociones en su novelísti-
ca difiere notablemente del canon sentimental propio de la novela por entregas.
Este proceso se halla sin duda muy ligado a la irrupción de las nuevas ideas sobre
la imaginación y la fantasía, que hacen entrar en crisis el antiguo paradigma
mimético de la representación literaria, y de las que participará en buena medi-
7 Sobre este último aspecto, véase Lozano de la Pola (2008) y Fernández (2005), que
sigue de cerca la sociología literaria de Pierre Bourdieu.
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da su obra narrativa. No es de extrañar que a menudo en sus novelas se esta-
blezca una correlación explícita entre quienes sienten y quienes escriben8. Esta
correlación entre sentimiento y creación verbal abre horizontes de pensamiento
y percepción inéditos hasta el momento y permite establecer una compleja teo-
ría literaria del sentir. El vínculo entre historia de las emociones y teoría de la
ficción, en cierta medida todavía inexplorado, promete arrojar nuevas perspec-
tivas en el estudio de la novela decimonónica9.
Aplicada al análisis de la novela del siglo XIX, la historia de las emocio-
nes permite vislumbrar además la función de ciertos términos que trascienden
el valor tradicionalmente concedido al léxico de lo sensible en la ficción
moderna. Lejos de circunscribirse al ámbito de lo sentimental, entendido como
reino de la pura efusión lírica, los conceptos emocionales portan a menudo
significados desestabilizadores, tanto desde el punto de vista estético como
desde el punto de vista sociológico. A esta luz, el tedio se revela como un
concepto que porta una fuerte carga simbólica, toda vez que en él confluyen
al menos tres órdenes de experiencia: a) el intelectual o cognitivo; b) el esté-
tico o sensitivo y c) el político o ideológico. Es digno de ser notado el hecho
de que en los tres órdenes la función del tedio sea negativa, pues señala pre-
cisamente la incapacidad del sujeto para conocer, para sentir y para actuar. En
este sentido, su expresión literaria sería indisociable de una fisura en el or-
den de la representación poética y narrativa, fisura presente, aunque con dis-
tintas modulaciones, en Baudelaire, Edgar Allan Poe y Rosalía de Castro. El
spleen, el ennui y el tedio pueden ser vistos como síntomas de una concep-
ción ambigua de la modernidad, proceso histórico que los tres escritores con-
sideraron tan inevitable como problemático. Conscientes de la lógica de las
nuevas relaciones sociales, defensores de las nuevas formas literarias y partí-
cipes, tal vez a su pesar, en el nuevo régimen de la profesionalización de la
escritura, puede afirmarse que Baudelaire, Poe y Castro fueron a la vez mo-
dernos y antimodernos10.
8 Es significativo que tanto en Flavio como en La hija del mar los protagonistas mascu-
linos y femeninos sean caracterizados reiteradamente como poetas. Y es ya convención crí-
tica subrayar el carácter metaliterario de El caballero de las botas azules. Véase en este
sentido Gullón (1986).
9 En el análisis de la interacción entre teoría de la imaginación y sensibilidad, para el
período comprendido entre la Antigüedad griega y el siglo XVIII, es sumamente valioso el
artículo de Serés (1994).
10 Tanto en el término «antimodernos» como en su caracterización, parto de Compagnon
(2007). Su estudio sobre la relación dialéctica entre modernidad y antimodernidad, que el au-
tor aborda explícitamente en el siguiente pasaje: «los verdaderos antimodernos son también, al
mismo tiempo, modernos, todavía y siempre modernos, o modernos a su pesar. Baudelaire es
el prototipo, su modernidad—él fue quien inventó la noción—es inseparable de su resistencia
al ‘mundo moderno’ [...] Los antimodernos—no los tradicionalistas por tanto, sino los antimo-
dernos auténticos—no serían más que los modernos, los verdaderos modernos, que no se de-
jan engañar por lo moderno, que están siempre alertas» (Compagnon, 2007: 19).
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FLAVIO Y «THE MAN OF THE CROWD»
Es conocida la estrecha filiación entre Poe y Baudelaire. El francés dedi-
có al americano numerosas menciones, notas y ensayos, además de traducir
y compilar sus cuentos. Y aunque en principio no hay testimonios explícitos
de un influjo de Baudelaire sobre Rosalía de Castro, en su epistolario deja
constancia de su aprecio por Poe. En una carta dirigida a su marido Manuel
Murguía, la autora escribe: «He leído ayer un cuento de Poe, precioso aun-
que sencillo. Allí comprenderás que era poeta. Otro que he leído de él, de un
género opuesto, se parece al modo de escribir de Larra» (Castro, 1982: 535).
El carácter mutilado de la carta, así como la ausencia de menciones más ex-
plícitas a la obra de Poe, son factores que impiden saber a ciencia cierta a qué
dos cuentos podría referirse Castro. Pero es posible aventurar que uno de ellos
fuese «La semana de los tres domingos», publicado el 15 de febrero de 1857
en El Museo Universal, revista con la que habían colaborado tanto ella como
su marido, y en la que llegaría a publicar por entregas su novela Ruinas.
Desdicha de tres vidas ejemplares (1866).
En su fundacional Edgar Allan Poe in Hispanic Literature (1934), John E.
Englekirk había defendido que el primer cuento de Poe traducido al castellano
era «Three Sundays in a Week». A su vez, Englekir se basaba en el estudio
American Literature in Spain (1916), de John Langley Ferguson, que afirmaba
que el cuento se trataba de una versión directa del original inglés. Pero en una
nota reciente, Juan Gabriel López Guix (2009) revocaba de forma convincente
estos dos presupuestos. En primer lugar, demuestra que «La semana de los tres
domingos» se trata de una versión indirecta hecha a partir de una traducción
francesa de Léon de Wailly. En segundo lugar, da noticia de un cuento de Poe
traducido con anterioridad a «La semana de los tres domingos». En efecto, en
el primer número de El Correo de Ultramar (3-9 de enero de 1853) había apa-
recido ya una versión del cuento «A Tale of the Ragged Mountains» («Una
aventura en las montañas Rocheuses»). Esta versión aparece firmada con la le-
yenda: «Traducción d’Edgard Poe, por Carlos Baudelaire». Aquí puede hallarse
la clave para la localización del segundo cuento leído por Rosalía de Castro. Y
de paso, tal vez la documentación de la única relación literaria, aunque indirec-
ta, entre la autora gallega y Baudelaire.
Sea cual sea la trama explícita de relaciones literarias entre los tres auto-
res, el interés de Rosalía de Castro por Edgar Allan Poe resulta revelador de
una búsqueda literaria común, que la autora hace extensible a Larra, y que
debería ser tomada como acicate para una más ajustada ubicación del XIX
hispánico en el horizonte de la primera modernidad literaria europea. En la
medida en que no se trata aquí de rastrear la influencia directa de Poe sobre
Castro, sino más bien de subrayar lo que Darío Villanueva (1991), en una de
sus aproximaciones a la literatura comparada, ha denominado «polen de ideas»,
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me centraré en mostrar la afinidad temática y estilística que comparten el
cuento de Poe titulado «The Man in the Crowd», publicado simultáneamente
en las revistas Atkinson’s Casket y Burton’s Gentleman’s Magazine, en el mes
de diciembre del año 1840, y las descripciones urbanas de los capítulos XXVI
y XXVII de la novela Flavio, publicada por entregas en La Crónica de Am-
bos Mundos en el año 1861.
El cuento de Poe, traducido al francés por Baudelaire, y estímulo decla-
rado de Le Peintre de la vie moderne (1863), ha sido objeto de múltiples
aproximaciones críticas. Se ha subrayado, por ejemplo, su importancia en la
conformación de una narrativa fundamentada en la forma espacial o el modo
en que las categorías de la percepción acústica y auditiva establecen una co-
rrelación entre legibilidad literaria y legibilidad del espacio urbano (Hayes,
2002). En cambio, apenas ha sido objeto de atención la modulación emocio-
nal del relato, y ello a pesar de que los elementos anímicos son presentados
por el narador como estímulos directos de la acción. Al comienzo, el prota-
gonista se define a sí mismo como convaleciente de una enfermedad que no
se especifica, aunque la polaridad dibujada entre el ennui que lo había man-
tenido alejado de la actividad y la exaltación febril que incita al intelecto a
interesarse por todo permite al lector conocer casi desde el principio la im-
portancia de su carácter en el desarrollo del cuento:
Not long ago, about the closing in of an evening in autumn, I sat at the large bow-
window of the D... Coffee-House in London. For some months I had been ill in
health, but was now convalescent, and, with returning strength, found myself in
one of those happy moods which are so precisely the converse of ennui-moods
of the keenest appetency, when the film from the mental vision departs-achlus os
prin epeen- and the intellect, electrified, surpasses as greatly its everyday condi-
tion, as does the vivid yet candid reason of Leibnitz, the mad and flimsy rhetoric
of Gorgias. Merely to breathe was enjoyment; and I derived positive pleasure even
from many of the legitimate sources of pain. I felt a calm but inquisitive interest
in every thing. With a cigar in my mouth and a newspaper in my lap, I had been
amusing myself for the greater part of the afternoon, now in poring over adver-
tisements, now in observing the promiscuous company in the room, and now in
peering through the smoky panes into the street. (Poe, 2000: 255).
Resulta iluminador confrontar este párrafo con el arranque del capítulo
XXVI de la novela Flavio de Rosalía de Castro, fragmento situado estratégi-
camente en el meridiano de la novela. En el primer capítulo, el protagonista
había abandonado la casa familiar en busca de una ampliación de su horizon-
te vital, impulsado por el lema universalista que da comienzo a la narración:
«La verdadera patria del hombre es el mundo entero». Pero el ansia de liber-
tad del héroe se verá progresivamente truncada por una serie de episodios que
desvelan el carácter siempre paradójico e inestable del proceso de construc-
ción de la individualidad. En el pasaje que nos disponemos a citar, Flavio se
encuentra en el momento más crítico de su aventura. Después de algunos in-
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cidentes adversos, cree haber perdido el favor de la joven Mara, a quien cor-
teja. La siguiente descripción es sintomática de su estado de ánimo:
Una lluvia menuda y penetrante caía sobre la ciudad de..., triste y sombría como
el sepulcro. Era la hora del crepúsculo cuando Flavio atravesaba sus calles de-
siertas y mudas como el silencio, sin que nada viniese a arrancarle de su mal
humor y de su abatimiento.
Al cruzar aquellas calles, enlodadas y angostas; al contemplar aquellas casas de
abigarrado color, que parecía iban a derrumbarse las unas sobre las otras; al ver el
pequeño pedazo de cielo que las cubría, encapotado y sombrío, tanto que podía creer-
se no llegaría jamás a iluminarlo un sol claro y transparente, el corazón de Flavio
se oprimió y experimentó tedio y disgusto de la vida (Castro, 1982b: 156).
Esta será la primera aparición de la ciudad en la novela, cuya acción ha
transcurrido hasta el momento entre pazos, bosques, posadas, caminos y quin-
tas aldeanas. Aunque la tendencia crítica dominante ha sido interpretar Fla-
vio como una alegoría de la desigualdad de los sexos (García Negro, 1986),
no debieran descartarse otras lecturas. Además de representar críticamente
ciertas convenciones sociales, y seguramente en confluencia con este objeti-
vo, la novela supone una puesta en escena de la crisis de la sociedad rural,
así como de sus relaciones de antagonismo con el mundo urbano. Es sabido
que el problema de la propiedad campesina atraviesa el siglo XIX en Espa-
ña, y hay razones sobradas para interpretar ciertos episodios de la novela como
una toma de posición explícita a favor de los derechos del campesinado. Desde
las primeras páginas de la novela quedará claro el origen social de Flavio: una
hidalguía semirural cuyo desclasamiento condiciona en buena medida la am-
bigüedad de su conducta. Hasta el capítulo XXVI el protagonista ha sido pre-
sentado bajo la tópica roussoniana del buen salvaje, aunque como veremos más
adelante esta presentación tiene mucho de engañoso. El propósito de la auto-
ra es mostrar el tránsito que conduce desde el estado originario (vale decir,
arcádico) de Flavio hacia el contexto civilizatorio de la vida urbana para ter-
minar subvirtiendo la misma idea de una «evolución moral» del personaje. A
esta luz, y como tendremos ocasión de mostrar más adelante, la novela se
dibuja como un contra-Bildungsroman.
En términos de la experiencia de la lectura, la entrada de la ciudad en el
relato resulta tan súbita para Flavio como para los receptores. Tal vez esta
extrañeza permita explicar mejor el ánimo del personaje. Malhumor, abatimien-
to, opresión, tedio y disgusto de la vida son sus respuestas a la configuración
de la ciudad. En el párrafo citado, su carácter sombrío la hace aparecer ante
sus ojos como un sepulcro, al modo en que en Les Fleurs du mal Charles
Baudelaire compara París con un cementerio (LXXV, «Spleen I»):
Pluviôse, irrité contre la ville entière,
De son urnne à grands flots verse un froid ténébreux
Aux pâles habitants du voisin cimetière
Et la mortalité sur les faubourgs brumeux (Baudelaire, 1975a: 72).
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En Rosalía de Castro y en Baudelaire la bruma y la lluvia contribuyen a
desdibujar el espacio descrito, en un locus retórico que ha sido observado por
muchos teóricos del spleen, del tedio y del ennui. Más relevante puede ser
preguntarse en qué medida lo crepuscular, lo sombrío y lo neblinoso están
sugiriendo la entrada en la literatura de nuevas categorías perceptivas. El se-
gundo párrafo del capítulo XXVI de Flavio, arriba citado, introduce hasta dos
verba sentiendi: ver y contemplar. Y ambas acciones son directamente rela-
cionadas con el hastío. El paseante literario no se define como tal únicamen-
te por sus desplazamientos en el espacio urbano, sino también porque, en sus
paseos, mira. Pero lo que ve (y, como veremos más adelante, lo que escucha)
le conduce inevitablemente al tedio. Este fastidio del corazón, vinculado al
sentido de la vista, y más en concreto a una visión nublada, describe nuevos
trayectos en la configuración del mapa perceptivo.
Como el nombre del café londinense desde el que el narrador de Poe contem-
pla la ciudad, Rosalía de Castro usa los puntos suspensivos como representación
formal del escenario urbano. En Poe y en Castro esta apuesta es, sin duda, una
decantación por el carácter abstracto de los espacios invocados, unida al misterio
y a la poética del asombro que introduce en los relatos ese principio de incerti-
dumbre. Basándose en el epistolario de la autora, es posible identificar el refe-
rente textual de estos capítulos de Flavio con la ciudad de Santiago de Compos-
tela. En su edición de la novela, Mauro Armiño remite a una carta de Rosalía,
fechada en Santiago, el 16 de diciembre de 1861 y dirigida a su marido Manuel
Murguía, en donde Santiago es comparada también con un sepulcro:
En Santiago hace un frío espantoso y apareció a mis ojos tal cual lo he descrito
en Mauro. Jamás he visto tanta soledad, tanta tristeza, un cielo más pálido [...]
Por ahora me encuentro aquí en extremo descontenta. Santiago no es ciudad, es
un sepulcro. No vayas a creer, sin embargo, que ya tengo melancolía, que voy a
enfermar (Castro, 1982b: 534)11.
Rosalía de Castro establece en esta carta una correspondencia entre la
angostura del espacio físico y la angustia del corazón, entre la enfermedad del
alma (melancolía epistolar, que será fastidio novelesco en Flavio) y la ex-
periencia del paisaje urbano. La figura retórica de la evidentia, el ad oculos
mostrare de la oratoria clásica («apareció a mis ojos») refuerza una vez más
la idea de un tedio que entra por la vista: «Jamás he visto tanta soledad».
EMOCIÓN Y ESCRITURA EN LA LITERATURA MODERNA
La lexicalización de la metáfora del corazón como asiento del sentir nos
11 En la misma página el editor, bajo la palabra Mauro, aclara: «al parecer fue el primer
título pensado para Flavio».
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impide percibir la complejidad de sus usos en la literatura del siglo XIX. Por
ceñirnos a las novelas y a los ensayos de Rosalía de Castro, a menudo el
corazón condensa las actividades perceptivas, sensitivas e intelectivas del ser
humano. Mas lo hace de un modo a menudo misterioso. Así, en el capítulo
XIV de El caballero de las botas azules, la narradora describe en los siguientes
términos al Duque de Gloria: «Su corazón y su pensamiento son una inmen-
sidad en donde la más penetrante mirada no encuentra límites. ¿Quién sabe
lo que hay allí?» (Castro, 1982a: 458). O, de un modo todavía más explícito,
y como prueba de que la incognoscibilidad del corazón no es propia única-
mente del caballero, sino también de la cándida Mariquita: «Toda la experien-
cia de los hombres no basta muchas veces para adivinar siquiera los secretos
de un corazón inocente» (Castro, 1982a: 409). Incognoscibilidad del corazón
que parece devolvernos al final de «The Man of the Crowd» de Edgar Allan
Poe: «The worst heart of the world is a grosser book than the ‘Hortulus Ani-
mae,’ and perhaps it is but one of the great mercies of God that «er lasst sich
nicht lessen» (Poe, 2000: 262).
El corazón moderno opera, pues, como expresión de la ambigüedad y del
vacío. Así lo sugiere el título de Mon coeur mis à nu, diario fechado en 1887
que Baudelaire escribió bajo el influjo de las observaciones de Poe en Mar-
ginalia. Pues aunque ha sido notado con frecuencia el carácter anti-sentimen-
tal de las propuestas literarias de Poe (factor especialmente enfatizado por
Baudelaire), no es menos cierto que los procesos emocionales ocupan un pa-
pel central en su poética. Ocurre que la irrupción en su obra de una sensibi-
lidad abiertamente moderna implicará un proceso muy consciente de transva-
loración de los contenidos anteriormente asignados al sentir. Sobre todo ello
el autor se detiene con detalle en los escritos dedicados a la teoría poética.
Citaré, por su oportunidad en este contexto, aquél que estimuló el citado dia-
rio de Baudelaire, reflexión originariamente publicada en el Graham’s Maga-
zine, en enero de 1848:
If any ambitious man have a fancy a revolutionize, at one effort, the universal
world of human thought, human opinion, and human sentiment, the opportunity
is his own-the road to immortal renown lies straight, open, and unencumbered
before him. All that he has to do is to write and publish a very little book. Its
title should be simple-a few plain words- «My Heart Laid Bare.» But-this little
book must be true to its title.
Now, is it not very singular that, with the rabid thirst for notoriety which distin-
guishes so many of mankind-so many, too, who care not a fig what is thought of
them after death, there should not be found one man having sufficient hardihood to
write this little book? To write, I say. There are ten thousand men who, if the book
were once written, would laugh at the notion of being disturbed by its publication
during their life, and who could not even conceive why they should object to its
being published after their death. But to write it-there is the rub. No man dare write
it. No man ever will dare write it. No man could write it, even if he dared. The paper
would shrivel and blaze at every touch of the fiery pen (Poe, 1984: 1423).
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Poe desafía a los escritores ambiciosos a escribir un libro que juzga de
ejecución imposible. Un libro que osase ofrecer un corazón al desnudo sería,
para el autor, tan fácil de publicar como difícil de escribir. Pero el talento de
Baudelaire, tan proclive a la hybris, quiso desafiar esa certeza, escribiendo un
diario íntimo que ha de leerse al mismo tiempo como homenaje y subversión.
Aparece aquí, explícitamente formulado, el motivo literario de la correlación
entre el sentir y el escribir, ligada al tópico romántico de la inefabilidad. En
buena medida, la metáfora del corazón como libro explica algunas de las prin-
cipales paradojas de la literatura moderna, situada entre la aspiración a la in-
finitud y la conciencia de los límites. Lo que el Poe de Marginalia y el Bau-
delaire de Mon coeur mis à nu ponen de relieve es que la tensión entre
totalidad y finitud no afecta únicamente a la transformación moderna de la ra-
cionalidad, sino también a la emergencia de un nuevo régimen emocional. La
imagen del papel que se arrugaría y ardería a cada toque ardiente de la plu-
ma, que finaliza el citado aforismo de Poe, hace pensar en uno de los pasajes
más metapoéticos de Follas Novas: «Mollo na propia sangre a dura pruma /
rompendo a vena inchada / E escribo..., escribo..., ¿para que?» (Castro, 2004:
51). Y sobre la interpenetración entre teoría del poema y teoría del relato en
ambos autores no estará de más recordar que, en su carta a Murguía, refie-
riéndose a los dos cuentos que había leído, la autora escribió: «Allí compren-
derás que era poeta».
En las novelas de Rosalía de Castro son caracterizados con gran profusión
de detalles los procesos del imaginar, del recordar, del conocer y del sentir,
así como sus complejas interrelaciones. En última instancia, todos estos pro-
cesos hacen del corazón su inestable morada. Cuando en El caballero de las
botas azules el Duque de Gloria trata de convencer a Melchor de la necesi-
dad de que reconquiste a Mariquita, este, desconcertado, le responde: «Esas
ideas me confunden y lo que veo al través de ellas parece darme alguna es-
peranza, mientras por otro lado deja vacío dentro de mi corazón un hueco que
yo llenara con ilusiones y creencias bien distintas por cierto» (Castro, 1982a:
512-513). Este vacío del corazón prefigura en verdad un giro importante en
la expresión literaria del siglo XIX. Desprovisto de contenido, el corazón
desnudo es la imagen misma de la reflexividad, de un vuelco de la represen-
tación literaria hacia la tierra incógnita de lo íntimo.
La vida exterior, entendida como correlato objetivo de la vida interior, será
uno de los fundamentos del capítulo XXVI de Flavio. Volcados el sentir y
los sentidos del protagonista hacia el escenario urbano, el propósito fundamen-
tal de la narración no será sólo la captación detallada de la fisonomía de la
ciudad, sino mostrar el modo en que los pasos del caminante resuenan tanto
en las calles como en su ánimo:
Bajo los angostos soportales, apiñados los transeúntes para preservarse de la llu-
via, semejaban silenciosas y medrosas sombras que llegaban y huían consecuti-
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vamente; una luz melancólica, que parecía iluminar un subterráneo, dejaba perci-
bir, en el fondo de aquella especie de tumbas, alguna vieja durmiendo amorosa-
mente en compañía de un soberbio Micifuz, o el rubicundo mancebo, que con sus
grandes, manos, lastimosamente laceradas por los fríos de invierno, envolvía pa-
cíficamente y con suma escrupulosidad las telas que curiosos compradores habían
hecho desdoblar en vano (Castro, 1982b: 156-157).
El párrafo anuncia una sutil transformación de la perspectiva narrativa que
se manifestará con plenitud en el siguiente capítulo. La mezcla de ironía y de
ternura empleada en la breve caracterización de la vieja que duerme bajo los
soportales «en compañía de un soberbio Micifuz» obedece a un descriptivis-
mo urbano distante de la retórica romántica12. Por no hablar del mancebo que
dobla y desdobla sus telas ante los curiosos compradores. La melancolía si-
gue planeando por entre las calles, llenas de sombras, pero el dinero ha he-
cho su entrada en esta escena, determinando por completo un cambio de orien-
tación en el discurso.
La representación de las actividades comerciales en la literatura moderna
es a menudo sintomática de un cambio de sensibilidad que merece la pena
observar en detalle. En este contexto, la referencia al frío que lastima las
manos del joven vendedor es uno esos fogonazos de crítica social que ilumi-
nan sombríamente numerosos pasajes de la obra de Rosalía de Castro. Los
transeúntes empiezan siendo caracterizados como figuras espectrales («seme-
jaban silenciosas y mederosas sombras que llegaban y huían consecutivamen-
te») y una vez la luz melancólica ilumina los soportales-tumbas pasan a ser
caracterizados como «curiosos compradores» indiferentes a la suerte del man-
cebo. Esta atmósfera espectral, tan querida a Rosalía de Castro, viene a reforzar
a su vez el carácter fantasmático de las relaciones en la ciudad moderna. En
palabras de David Cunningham, que sigue de cerca la obra del sociólogo
Georg Simmel: «la metrópoli constituye ese nuevo mundo urbano en el que
la experiencia social viene configurada o producida por el intercambio» (Cun-
ningham, 2009: 77).
NUEVOS SUJETOS URBANOS. LA REPRESENTACIÓN DE LA MULTITUD
En el capítulo XXVI de Flavio el orden narrativo hacía confluir la expre-
sión del disgusto con la economía del dinero y la atmósfera espectral con el
sentimiento de vacío. La ficción mostraba así el modo en que la experiencia
moderna surge como resultado de una integración de aspectos inteligibles y
sensibles, experiencia que, en último término, tiende a cuestionar la distinción
12 Sin embargo, es obligado señalar que cuando menos en el ámbito angloamericano, el
romanticismo literario había empezado a incorporar una atención demorada a las condicio-
nes productivas de la vida social, como lo demuestra Gilmore (1985: 12).
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entre objetividad y subjetividad. En buena medida, la descripción urbana no
sólo presupone la presentación de nuevos escenarios, sino también la emer-
gencia de nuevos sujetos.
La pregunta que surge en este contexto es de qué modo se va forjando
literariamente lo que entendemos por individuo moderno, proceso extremada-
mente ligado al auge de la narrativa a lo largo del siglo XIX. Algunas de las
respuestas a esta cuestión las encontramos en el capítulo XXVII de la nove-
la, que va preparando el tránsito del héroe romántico al dandy y del dandy al
flâneur. Veamos su arranque:
Al siguiente día se paseaba nuestro héroe por las calles de la ciudad, solitario,
meditabundo y con el mismo desdén y abandono que si errara lentamente por las
solitarias alamedas de su olvidado parque.
Al verle caminar con aquella lentitud cansada y negligente, al ver su rostro oje-
roso y macilento, en el que se descubrían las huellas del insomnio, y sus cabellos
medio en desorden, que el viento agitaba levemente bajo el ala de su sombrero,
pudiera tomársele por alguno de esos hombres para quienes es aborrecible la nueva
luz que cada día viene a iluminar su frente, ajada y marchita por la incontinencia
y el desorden.
Y, en verdad, ¿qué era para él la vida en aquellos instantes? (Castro, 1982b: 170).
La soledad, el desdén, el abandono, la incontinencia, el desorden, la pali-
dez, el insomnio y el desprecio por la vida son signos característicos del hé-
roe romántico. Todas estas afecciones, inducidas por lo que Flavio juzga in-
diferencia de su amada, podrían leerse como síntomas del fastidio universal,
definido por Sebold como aquel «conjunto de emociones contradictorias ex-
perimentadas por quien se compadece de las sufridas masas, cumple con los
preceptos del culto religioso y busca el amor, y, sin embargo, se goza exqui-
sitamente acariciando el dolor que le ahoga al verse abandonado por los hom-
bres, por su Dios y por la mujer» (Sebold, 1989: 99). Ni siquiera faltaría, para
confirmar la aparente adscripción del texto al régimen romántico, una men-
ción a las «alamedas de su olvidado parque», a esos jardines con que el Ro-
manticismo selló su alianza entre naturaleza y cultura. Diríase que la autora
ha reunido en un solo fragmento todas las afecciones posibles del caballero
doliente, brindándonos más una caricatura que una etopeya. Mas a medida que
el texto avanza, el dolor romántico abre paso a una nueva modalidad del sentir,
que enseguida se convierte en perplejidad de los sentidos:
El ruido de los carros, lecheras y vendedores, que no cesaban de aturdirle con sus
voces discordantes y chillonas y de rogarle con sus mercancías, del modo más
importuno y tenaz; el incesante ir y venir de las gentes, y el sonido penetrante de
las innumerables campanas, entre las cuales algunas doblaban de un modo lúgu-
bre y lastimero, causaron en Flavio una impresión desagradable que aumentó el
sombrío humor que le devoraba. Sin saberlo, era un verdadero misántropo a quien
la algazara y el ruido desagradaban por instinto, pues sólo podía vivir contento
con sus eternos sueños, y hubo instantes en que pensó si la mayor parte de los
hombres serían verdaderamente locos cuando podían resistir aquella agitación y
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movimientos no interrumpidos, aquellos rumores, discordes e incesantes, bajo cuya
influencia parecían hallarse como en su principal elemento de vida y felicidad
(Castro, 1982b: 172).
Obsérvese la curiosa inversión propiciada por la voz narrativa. No es el
héroe de la novela, aquejado de tedio, quien se presenta ante los lectores como
enfermo, sino la multitud que camina «con paso acelerado» y que, además de
aturdir la vista, aturde el oído. En «Les Foules» (Le Spleen de Paris, XII),
Baudelaire había mostrado que las posiciones del sujeto y de la multitud po-
dían ser intercambiables: «Multitude, solitude: termes égaux et convertibles
pour le poète actif et fécond. Qui ne sait pas peupler sa solitude, ne sait pas
non plus être seul dans une foule affairée» (Baudelaire, 1975b: 291). Este es
precisamente el caso de Flavio. Al no saber habitar su soledad, tampoco sabe
estar solo entre la muchedumbre. A través de un hábil empleo de la focaliza-
ción interna, Rosalía de Castro propicia una redistribución de las posiciones
subjetivas. Lo que el flâneur, en su deambular, pone de relieve es no sólo su
propia enajenación como individuo separado de la multitud, sino también la
enajenación de una multitud capaz de hallar acomodo en el ritmo frenético
propio de las «grandes poblaciones»:
Al ver a la multitud caminar con paso acelerado, como es costumbre en las grandes
poblaciones, y cuyo movimiento y agitación tanto contrastaba en aquellos instantes
con su desesperada calma, creía a todas aquellas gentes en un estado de inquietud
enfermiza y recelosa, y pensaba que aquellas altas casas, las unas tan cerca de las
otras, y aquellas revueltas y estrechas calles, que apenas dejaban paso al aire co-
rrompido que se infiltraba por ellas, debían hacer precisamente a los hijos de aque-
lla capital cobardes, pusilánimes, y su vida, corta y trabajosa (Castro, 1982b: 172).
La multitud que camina con paso acelerado es, desde su mismo título, uno
de los elementos más presentes en «The Man of the Crowd». Del París de la
Comédie humaine de Balzac a La Curée de Émile Zola, de la ciudad hormi-
guero de Les Fleurs du Mal a la multitud que pasaba por el puente de Lon-
dres de The Waste Land, pocos aspectos han determinado de un modo tan claro
el trayecto hacia la modernidad narrativa como la representación de la mu-
chedumbre. Este trayecto, uno de cuyos jalones más definitivos será el una-
nimismo de la narrativa experimental del siglo XX, encuentra en el cuento de
Poe uno de sus más singulares exponentes. En primer lugar, interesa el reco-
nocimiento de una relación dialéctica entre individuo y multitud: en virtud de
la observación generalizadora, la multitud emerge como unidad regida por
relaciones de afinidad, pero es preciso descender al detalle para percibir su
variabilidad interna:
At first my observations took an abstract and generalizing turn. I looked at the
passengers in masses, and thought of them in their aggregate relations. Soon,
however, I descended to details, and regarded with minute interest the innumer-
able varieties of figure, dress, air, gait, visage, and expression of countenance (Poe,
2000: 255-256).
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Esta variabilidad no atañe sólo a la indumentaria, a la expresión o a la
fisonomía del rostro. Una de las cualidades más incisivas del protagonista del
cuento es su capacidad para revelar el peso de una fuerte estratificación so-
cial en el escenario urbano. En efecto, no hay clase a la que el narrador no
pase un minucioso e irónico examen. En un inacabable fresco humano, ante
el lector desfilan comerciantes, abogados, rentistas, hombres de negocios,
apátridas, empleados, rateros, tahúres, caballeros, obreras, prostitutas, borra-
chos, barrenderos, organilleros, artistas, pasteleros, recaderos, cargadores de
carbón... Una monumental enciclopedia del ocio y del negocio, de la divaga-
ción, del hurto o de la explotación del hombre por el hombre. Una vez más,
la respuesta del narrador es de orden sensitivo. La proliferación de estímulos
conduce a la saturación de la vista y del oído: «and all full of a noisy and
inordinate vivacity which jarred discordantly upon the ear, and gave an aching
sensation to the eye» (Poe, 2000: 258). Esa es también la confusión de Fla-
vio, cuya exposición a los sonidos de la ciudad lo había conducido casi a la
sordera.
Pero a pesar de todas las analogías posibles entre Poe y Rosalía de Cas-
tro, la multitud de Flavio no es representada según estos principios de distin-
ción interna y jerarquía. En la autora la multitud es a menudo simplemente
masa, tal vez porque la representación unánime de la pluralidad porta en su
narrativa un claro propósito de corte ideológico. Ha sido estudiada con deta-
lle la relación de la autora con el ideario de Proudhon y de Krause y con la
democracia radical del siglo XIX (Davies, 1987). Bajo esta perspectiva tal vez
pueda comprenderse mejor el hecho de que en sus novelas la multitud sea
concebida, bien como sujeto de las injustas condiciones propiciadas por la
monetarización de la vida social, bien como agente de un futuro cambio so-
cial y político. La primera posibilidad se concretaba con nitidez en uno de los
fragmentos citados de Flavio. El urbanismo angosto de la ciudad generaba por
fuerza tipos humanos aquejados de debilidad moral y de vida «corta y traba-
josa». En el capítulo anterior, el salvaje héroe no había dudado en sostener
ante Mara la creencia de que «las ciudades son un infierno, en donde es ne-
cesario educar hasta el corazón». Para añadir, como conclusión: «y si esto es
así, renuncio a civilizarme y prefiero vivir salvaje» (Castro, 1982b: 166). Pero
en El caballero de las botas azules la multitud depone su carácter pasivo para
mostrarse como de sujeto del cambio revolucionario. El siguiente pasaje, que
ha sido concebido como extraña anticipación literaria de la Gloriosa, lo mues-
tra claramente:
Y cuando allí llegaron los primeros, vieron ya que el palacio resplandecía de tal
manera que semejaba un vasto incendio, y que desde los balcones se arrojaba a
la muchedumbre multitud de pequeños objetos, que caían en torno a ella seme-
jantes a una granizada interminable [...]
Hubo con esto cabezas rotas, magullamientos, riñas..., vino la guardia... mas ¿quién
contenía aquella oleada de furiosos? Los libritos encuadernados en terciopelo y
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con broches de oro encerraban un encanto irresistible para todos... ¡Cómo que eran
tan lindos y se daban de balde! Las puertas del palacio se abrieron después de
par en par, y comprendiendo la multitud que se abrían para ella, se precipitó dentro
como una horda salvaje (Castro, 1982b: 564-565).
La multitud, ya plenamente despersonalizada, deviene en esta novela mu-
chedumbre furiosa y horda salvaje. En Flavio el salvajismo era todavía la
condición de quien precede o de quien renuncia a la civilización, identificada
de modo inequívoco con la vida ciudadana. En uno de los combates dialécti-
cos entre el protagonista y Mara, el héroe afirma: «Yo aborrezco el mundo...
pero tú amas el mundo» (Castro, 1982b: 259). Y este será precisamente uno
de los nudos del conflicto entre los personajes. Pero en El caballero de las
botas azules los salvajes ya no serán quienes antecedan o rechacen el orden
social, sino quienes se apresten a destruirlo. En cierto modo, se diría que El
caballero de las botas azules, con sus desafíos paródicos y sus inversiones
burlescas, comienza donde había terminado Flavio. Y el final de Flavio no
es otro que un inesperado carnaval cortesano, que como todo carnaval acaba
por sacar a la luz la verdadera naturaleza de los personajes.
No debe ser pasada por alto la querencia de la autora por lo carnavales-
co. La farsa y la inversión pueden fácilmente ser interpretadas como crítica
acerba al fundamento del nuevo contrato social. La novelística rosaliana mues-
tra a menudo la alianza, tan inestable como opresiva, entre los rígidos con-
vencionalismos de la vida social y la injusta artitrariedad instaurada por el libre
comercio. En este contexto, la representación de la vida emocional del persona-
je alcanza un valor muy superior al que tradicionalmente le ha sido conferido.
No es sólo que la persona aquejada por el tedio experimente determinadas
sensaciones y sentimientos, sino que la presencia de una interioridad social-
mente inadecuada en el entramado ficcional es capaz de desafiar como po-
cos aspectos el orden representativo convencional.
TEDIO Y AZAR. LA NOVELA COMO CRÍTICA DE ARTE
Al igual que en «The Man of the Crowd», el protagonista de Flavio, pri-
mero observador y luego paseante, desafía la normatividad social —es un
extranjero que persigue a otro extranjero, deambulando entre la multitud— y
el principio de productividad industrial. Frente a la laboriosidad regular del
empleado, el flâneur no se rige por ninguna otra ley que el azar. La angostu-
ra del trazado urbano descrito por Rosalía no hace pensar en las grandes ave-
nidas de París ni en las anchos paseos de Londres, pero en cambio acentúa
lo que de laberíntico pueda haber en los desplazamientos del caminante ocio-
so. El azar resulta determinante para vincular el trayecto de Flavio a la no-
ción moderna de deriva, iniciada por Poe y Baudelaire en el siglo XIX, rein-
terpretada por Walter Benjamin en la primera parte del siglo XX y culminada,
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ya en el escenario de la última vanguardia, por el situacionismo. Véase el peso
del acaso en el siguiente pasaje:
Se vistió con desaliño, compuso apenas sus desordenados cabellos, y cuando la
puerta se abrió, salió el primero y recorrió al azar toda la vieja ciudad. Ni buscó
a nadie que le guiase a través del intrincado laberinto de las tortuosas calles, ni
pensó en dirigirse hacia aquel o el otro punto; sin rumbo fijo, le era indiferente
caminar hacia un lado o hacia el otro y recorrer los barrios más elegantes o los
más sucios y ruinosos de la antigua ciudad. (Castro, 1982b: 171-172)
Primero, el descuido personal y luego, como síntoma externo de éste, la
indiferencia13. Una indiferencia que, es digno de ser notado, tiene como re-
percusión primera la desorientación espacial y la pérdida del sentido de la
jerarquía estética. El pasaje lo muestra a partir de un sutil tropo locativo que
relaciona valores artísticos y puntos de la geografía urbana: a Flavio le da igual
moverse hacia un lado que hacia otro o, siguiendo la metáfora espacial, ha-
cia lo bello y elegante que hacia lo sucio y ruinoso. El saber estético del flâ-
neur es un saber no jerarquizado, un saber que confunde centro y periferia.
Pero al igual que Baudelaire, Castro está mostrando en este pasaje que todo
paseo es un acto de lectura, una actividad de expectación o, como quería Fran-
cesco Carreri (2002), una práctica estética. Y lo que determina la moderni-
dad del pasaje es la certeza de que esta expectación puede quedar truncada
por la indiferencia, en un pulso de signo ambiguo entre el rechazo a la con-
templación y lo que es digno de ser observado. Desde el punto de vista de la
configuración de nuevos lectores en la narrativa del siglo XIX, resulta tenta-
dor comparar al Flavio que, desdeñoso, mezcla el centro con la periferia y lo
viejo con lo nuevo con el lector moderno que, de modo vacilante, empieza a
forjar nuevos caminos en el proceso de la interpretación literaria.
En todo caso, la salida del laberinto urbano, prefigurada en el párrafo si-
guiente, supondrá una nueva entrada del protagonista en el orden de la natu-
raleza:
Anduvo así mucho tiempo, sin pensar siquiera que había recorrido ya la mayor
parte de la ciudad; saliéronle al encuentro, digámoslo así, inmensos y sombríos
edificios, soberbias obras de arte que una generación eminentemente artista había
levantado, y no lograron cautivar su atención, y siguió al acaso una sucia y an-
gosta calle que desembocaba en los alrededores de la ciudad, que eran verdade-
ramente hermosos (Castro, 1982b: 172-173).
Por oposición a la naturaleza, el espacio urbano es definido como un es-
pacio de opresión. La clave anímica era hasta ahora la falta de jerarquía en-
tre centro y periferia, relacionada con la indiferencia ante lo bello o ante lo
feo. El sentido estético del pasaje se acentúa cuando el narrador hace referencia
13 Para la lectura sociocrítica de la ambivalencia y la indiferencia novelesca véase Zima
(1980).
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explícita a lo que debería suscitar la atención de Flavio: las obras de arte. Esta
falta de atención es característica del tedio, sentimiento que, en sutil aporía,
podría definirse como «pasión desapasionada». El paseante, al desdeñar las
obras de arte «que una generación eminentemente artista había levantado»
rompe el orden civilizatorio de la sucesión histórica. En el debate entre lo bello
del arte y lo sublime de la naturaleza, que había permeado la filosofía estéti-
ca desde el siglo XVIII, Flavio se decanta por el encanto libre del paisaje de
la periferia semirural. Ecos del sentimiento romántico de lo natural hermoso,
vinculado a la inmensidad y al infinito, pueden hallarse en el siguiente párrafo:
Jamás había parecido al viajero tan hermosa la naturaleza; embriagóse con el aire
puro que pasaba azotando su rostro; tuvo intenciones de besar la fresca hierba que
hallaba a su paso, humedecer sus manos en el agua de los arroyos y correr como
un loco por la pradera. Le pareció entonces que había vuelto de nuevo a la vida,
al aire puro, a la hermosa libertad; y el recuerdo de Mara ya no fue entonces tan
penoso para él y tan desconsolador (Castro, 1982b: 173).
El círculo que abría el capítulo XXVI de la novela parece haberse cerra-
do. Convertido en flâneur por su deambular errático y dandy en virtud de la
crítica (acerba y nihilista, por cierto) a la escultura y a la arquitectura urba-
nas, el héroe romántico volvería en este pasaje idílico a su ser primero. Pero
la amorosa comunión con la naturaleza no es sino una breve ilusión en el
régimen emocional del personaje. En las cercanías de este locus amenus tie-
ne lugar el entierro de una joven y la contemplación del cadáver y del corte-
jo fúnebre devuelven a Flavio la conciencia de su propia mortalidad, concien-
cia que anticipa su voluntad de atentar contra su propia vida. En el ya citado
Diccionario nacional o gran diccionario de la lengua española, Domínguez
había visto en tedio la antesala de la muerte autoinducida, al definirlo como
un «estado de aversión natural a todo, como si se hubiera estragado el gusto
de la vida, como el esplín de los ingleses que, llevado al estremo, conduce
sin remedio al suicidio» (Domínguez, 1848: 1620). Pero ni tan siquiera esta
salida trágica le será reservada al personaje. Cuando Flavio trate de ahogarse
en el río luego de enrevesadas cavilaciones sobre el fantasma de la muerte y
la futilidad de la existencia, un desconocido irrumpirá en la trama para impe-
dirle cumplir con su destino trágico.
UN FOLLETÍN TRUNCADO. LA DESTRUCCIÓN DEL PACTO EMOCIONAL
Al fracasar como héroe romántico en virtud de un calculado recurso al
Deus ex machina, a Flavio no le quedará ya sino fracasar también como ama-
dor. Luego de su intento de suicidio, se irá consumando lentamente el cami-
no del personaje hacia la degradación moral. El párrafo final de la novela es
implacable. El lector tiene noticia de que Flavio, luego de abandonar a Mara,
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contrae matrimonio con una mujer que es «vieja y horrible, pero tiene ocho
millones de capital». Y cada vez que alguien le recuerda las penas pasadas,
él se limitará a replicar, riendo: «Pero, amigos míos, no creáis que miento;
aquí en donde me veis, esas pequeñas historias me han causado sus disgusti-
llos en otro tiempo... No me arrepiento, sin embargo, y nunca está de más una
historia para contar en la vejez...» (Castro, 1982b: 284).
La imposibilidad de escapar del tedio tal vez sea el sentido último de una
de las sentencias más citadas de Walter Benjamin: «Cualquiera que sea la
huella que el flâneur persiga, le conducirá a un crimen» (Benjamin, 1980: 56).
Al igual que el extraño caminante de Poe, también el viajero de Rosalía de
Castro viajaba hacia el crimen. En ambos casos, la razón última de su com-
portamiento parece ser tan insondable como su corazón. En la misma medida
en que se relacionan soledad y multitud, en la ficción moderna se relacionan
perseguido y perseguidor, castigo y crimen. La radical ambigüedad de «The
Man of the Crowd» reside en que en él terminan por confundirse el narrador
y el lector, el supuesto detective y el supuesto asesino. A este juego de apa-
riencias y efectos se entregará también la novela rosaliana. ¿Cómo interpre-
tar si no este sorprendente final, que obliga a releer la conducta del héroe a
una luz distinta de la que hasta el momento se les había ido mostrando a sus
lectores? Hasta la llegada del último capítulo, Flavio podría ser culpado por
su naturaleza infantil e indomable, así como por haber restringido con sus
continuas exigencias la libertad conquistada por el personaje femenino. Pero
la voz narrativa, a menudo cómplice de la perspectiva de Mara, insiste con
frecuencia en la sinceridad y autenticidad de sus emociones.
Del carácter subversivo del relato informa sobradamente el hecho de que los
lectores hayan sido llevados a identificarse con un personaje que, en una inver-
sión paródica del Bildungsroman, empieza por ser salvaje y termina por ser cí-
nico. El final de la novela no puede sino truncar la esperanza, al comienzo in-
cluso previsible, en una resolución favorable a la dignidad del héroe. Lo que
significa, en último término, que la autora ha elegido violentar deliberadamente
las expectativas de la lectura, alterando las reglas del melodrama y la sucesión
de lances patéticos propia de la novela por entregas, que invitan a la identifica-
ción empática con el héroe. La ironía de la palabra «asuntillos», con que Flavio
alude a su pasado emocional, obstaculiza de modo definitivo la posibilidad de
una lectura inocente de cuanto ha sido expuesto ante el lector.
En este contexto el tedio desempeña un papel determinante. Su irrupción
en la ficción sentimental anuncia que la resolución del conflicto novelesco no
transitará por los lugares emocionales propios de la ficción sentimental, que
van desde el desgarro por la separación hasta la reunión de los amantes. Al
registrar el uso y las modulaciones de la palabra tedio, al ilustrar el modo en
que se alía con ciertos espacios y con ciertas peripecias o al describir el régi-
men de relaciones sociales al que permanece asociado en la ficción, es posi-
ble mostrar su valor sintomático. Esta y otras tareas tal vez sirvan para co-
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rregir una tendencia señalada por Steiner en «El Gran Ennui», al constatar el
hecho de que todavía «carecemos de historias del sentido interno del tiempo,
del mudable compás que en la experiencia humana tienen los ritmos de la
percepción» (Steiner, 1977: 15).
En alianza con la historia de los conceptos, la historia de las emociones
permite vislumbrar lo que, en el terreno de la expresión sensible, ha de aguar-
dar a ciertas configuraciones literarias para aflorar plenamente. ¿Sería posi-
ble hablar del tedio, tal y como en la actualidad lo conocemos y lo experi-
mentamos, sin tener en cuenta lo que sabemos o sobre Madame Bovary?
Responder afirmativamente implicará, con certeza, aventurarnos en el estudio
pormenorizado de otros capítulos menos conocidos de la novela decimonóni-
ca española que, como la narrativa de Rosalía de Castro, aguardan todavía por
una comprensión más ajustada.
CODA
Son varias las conclusiones que es posible extraer de esta confrontación
entre los textos de Charles Baudelaire, Edgar Allan Poe y Rosalía de Castro.
En primer lugar, la presencia de una estrecha correlación entre espacios y
afectos. Tradicionalmente, el análisis del spleen y del ennui se vinculaba a la
emergencia de una nueva temporalidad, determinada por el paso fugaz del
flâneur y de los transeuntes. Sin negar el peso del sentimiento de la fugaci-
dad en la caracterización de lo moderno, se hace cada vez más preciso exa-
minar el modo en que la ficción literaria ha tendido a vincular la expresión
afectiva con la contrucción espacial. En el caso del tedio, elementos visuales
como la bruma, el humo o la lluvia superan claramente la función de decora-
do, acompañando la expresión del hastío de tal modo que se dirían casi indi-
sociables de él. Pero en la medida en que el hastío se traduce no sólo en tris-
teza y abatimiento, sino también en aislamiento y en conciencia de la alteridad,
su expresión literaria puede llegar a independizarse por completo de cualquier
referente externo. En el capítulo que sigue a la primera descripción de la ciu-
dad brumosa, el sentir de Flavio ya no guarda relación alguna con aquello que
contempla. En su malestar, le es indiferente centro o periferia, lluvia o sol.
El hastío invade y determina la lógica de sus sensaciones, blindadas al reco-
nocimiento objetivo de la realidad.
Los nuevos afectos son así expresados en una polaridad de signo ambi-
guo. Por una parte, ya hemos hecho referencia al carácter paradójico del te-
dio, vinculado simultáneamente al vacío emocional y a la saturación sensiti-
va. Por otra parte, con frecuencia al entusiasmo sigue el hastío; y al tedio, la
energía. Esta polaridad se manifiesta tanto en el cuento de Poe como en Fla-
vio, si bien en Rosalía de Castro la declinación del sentimiento de vacío a la
felicidad demuestra ser breve y engañosa.
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Hay otra conclusión especialmente pertinente en el análisis de estos capí-
tulos del Flavio. Aun aceptando la convención biográfica que establece un
referente real para la ciudad representada en Flavio, parece claro que Santia-
go de Compostela no es equiparable, ni en estructura urbanística ni en posi-
ción geopolítica, a París o a Londres. Que la autora se refiera a este espacio
concediéndole casi el rango de metrópolis no hace sino confirmar la función
claramente indiciaria de estos pasajes. Yendo un poco más lejos, la descrip-
ción del paisaje urbano en ciertas novelas decimonónicas, especialmente en
las anteriores a la consolidación del modelo realista, no ha de verse como una
representación fidedigna de los espacios reales, sino como un fenómeno radi-
calmente sintomático de las nuevas afectividades, que alcanzarán en la ficción
literaria una de sus más acendradas expresiones.
Por último, la emergencia de la multitud en estos textos induce a pensar que
la expresión del hastío es correlativa de la aparición de nuevos sujetos urbanos en
el espacio literario. Mauro Ponzi ha definido la multitud en la ciudad moderna como
«un conjunto de soledades de comportamiento uniforme» (Ponzi, 2009: 117). No
por casualidad, «The Man of the Crowd» daba comienzo con una máxima de La
Bruyere: «Ce grand malheur, de ne pouvoir être seul» (Poe, 2000: 255). La cita
inicial describe el tránsito del saber ilustrado sobre la condición humana hacia el
ennui del siglo XIX. La infelicidad de no poder estar solo es, en términos deci-
monónicos, el spleen. El hastío del Flavio rosaliano tiene también su origen en la
sensación de estar rodeado de una multitud de la que se reconoce apartado, una
multitud que dificulta todo sosiego y toda reflexión —es decir, todo encuentro del
sujeto consigo mismo. Pero ¿de qué es representación esa multitud ciega y adón-
de se dirige? Este vínculo entre subjetividad y afectividad informa de una nueva
relación entre el individuo y el mundo, que debe ser remitida a los profundos cam-
bios sociales y políticos que tuvieron lugar en el siglo XIX, cambios de los que
participó activamente Rosalía de Castro. Su narrativa emerge como espacio privi-
legiado para indagar en los vínculos entre espacialidad, subjetividad y percepción,
así como en la correlación entre la ficción y la forja de una nueva comunidad
sociopolítica. Mostrar estos vínculos demanda un modelo crítico sumamente aten-
to a la configuración verbal de los sentimientos o, si lo preferimos, al sentido lite-
ral y literario de los conceptos sensibles; un modelo ajustado, por tanto, a lo que
podríamos denominar la vida emocional de las palabras.
Aplicada al estudio de la literatura, la historia de las emociones invita a
reflexionar sobre las categorías de conocimiento y sensibilidad que las obras
de ficción han ido forjando a lo largo del tiempo. En Flavio, el tedio puede
ser visto como un parpadeo en el camino hacia una nueva estética literaria,
como vislumbre de concepciones avanzadas de la sociedad y de sus posibili-
dades —o imposibilidades— de transformación futura. Que el protagonista sea
un viajero no hace sino reforzar la voluntad regeneradora de la propuesta li-
teraria de Rosalía de Castro. Pero en la medida en que el ámbito de actua-
ción por ella elegido es la ficción sentimental (y no, por ejemplo, la prosa de
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ideas) no hay que hacerse ilusiones sobre el carácter confiado y literal de su
proyecto crítico. Si en su Anatomy of Melancholy (1621) Robert Burton ha-
bía recomendado viajar al triste como único y duradero remedio para su en-
fermedad, el viaje ya no podrá curar a Flavio. Pues como ya hemos visto, al
paseante moderno que pretenda huir del tedio paseando, el paseo lo devolve-
rá inevitablemente al tedio. Por decirlo de nuevo en palabras de Rosalía de
Castro (Follas Novas, 1880), «Este barro mortal que envolve o espírito, / quen
o entenderá, Señor?» (Castro, 2004: 40).
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