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Comedias burlescas del Siglo de Oro

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Carlos Mata Indurain
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Divido mi trabajo sobre El Hamete de Toledo en dos apartados: en primer lugar, aporto los datos existentes sobre esta comedia burlesca de tres ingenios y resumo su acción, refiriéndome brevemente a la relación con los modelos serios; en segundo término, analizo la comicidad escénica y verbal de la pieza. En este sentido, y como es habitual en el subgénero de la comedia burlesca del Siglo de Oro, esta pieza aprovecha para sus fines humorísticos todos aquellos recursos que pudieran provocar la risa del espectador, que van desde la parodia de motivos líricos y dramáticos, a la ruptura del decoro y la inversión de los valores serios en el tratamiento de los personajes, pasando por una gama muy amplia de recursos que abarcan el doble plano de la comicidad escénica (vestidos y accesorios ridículos, golpes y carreras, bailes y movimientos descompuestos…) y la comicidad verbal (dilogías, paronomasias, chistes y todo tipo de juegos de palabras, modificaciones jocosas de refranes y frases hechas, alusiones escatológicas y sexuales…).
Carlos Mata Indurain
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Entre las comedias burlescas del siglo XVIII se cuentan títulos como El rey Perico y la dama tuerta, de Diego Velázquez del Puerco; las anónimas Angélica y Medoro y Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia; o dos piezas debidas a Félix Moreno y Posvonel: El muerto resucitado, que se publicó en 1767 (en Madrid, por el editor Gabriel Ramírez) a nombre de Lucas Merino y Solares, y esta de Pagarse en la misma flor y Boda entre dos maridos (Madrid, Antonio Sanz, 1745, con varias reediciones). El reparto de la Comedia nueva burlesca Pagarse en la misma flor y Boda entre dos maridos es muy reducido: el príncipe de Magaña, el duque de Cigarrera, el Rey, barba, y su hija la infanta de Gangarria, personajes a los que hay que sumar los Músicos. Toda la acción —siempre a lo ridículo— se basa en las pretensiones amorosas de los dos galanes, el Príncipe y el Duque, que rivalizan por obtener la mano de la Infanta.
Carlos Mata Indurain
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La comedia burlesca del Siglo de Oro es un corpus dramático en el que se hacen presentes los más variados temas: amor, honor, celos, guerra y paz, exotismo…, y también la muerte, cuya presencia pretendo rastrear en esta ocasión. Eso sí, cuando la muerte irrumpe en estas obras, es casi siempre una muerte festiva y carnavalesca, así que tampoco deberá extrañarnos que aparezcan en estas piezas los muertos que resucitan.
Las comedias burlescas constituyen parodias de temas, géneros y estructuras de aquellas comedias serias que, por lo general, toman como modelo; en ellas se da una reducción paródica de personajes, situaciones tópicas, modos de expresión, etc., haciendo uso los autores de todas las modalidades de la jocosidad disparatada para provocar la carcajada del espectador. Esa reducción paródica, burlesca y degradatoria, afecta por igual a todos los personajes de la comedia y, por supuesto, también a los femeninos. En este trabajo pretendo analizar las visiones que de la mujer nos ofrecen estas piezas: frente a la idealización de la comedia seria, aquí vamos a encontrar retratos petrarquistas a lo burlesco (parodias de la descriptio puellae) y diversos tópicos satíricos relacionados con la mujer. Examinaré fundamentalmente aquí aquellas descripciones en que se nos presenta una visión paródica de la mujer por medio de retratos o de otras caracterizaciones físicas y psicológicas, dejando para otra ocasión el análisis de otros aspectos relacionados, como son las situaciones tópicas relacionadas con la mujer y el sentimiento amoroso (por ejemplo, la parodia de escenas de amoríos y galanteos, del honor, del matrimonio, etc.).
Carlos Mata Indurain
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Hay, en el teatro del Siglo de Oro, carnavalescos reyes de entremés, como hay también reyes de mojiganga y reyes de comedia burlesca, que son los que ahora me interesan, reyes que se comportan bajamente como villanos y que son portadores de la comicidad como los graciosos de otras comedias. En efecto, en varias de estas piezas burlescas encontramos personajes nobles tratados de forma ridícula, personajes además que recorren toda la escala de la nobleza: emperadores, reyes, grandes títulos y potentados (condes, duques, marqueses…), príncipes, comendadores, mariscales, gobernadores, etc. Debemos tener presente que la comedia burlesca se rige por principios del «mundo al revés», de ahí que no deba extrañarnos la completa inversión del modelo propuesto por las comedias «serias», que dará lugar a poderosos ridículos, verdaderamente risibles. Los recursos manejados por los autores para lograr esas parodias de los reyes y potentados corresponden a todas las modalidades de la jocosidad disparatada, que tienen mucho que ver con la risa carnavalesca (y también con la poesía de repente: ripios, rimas por atracción, etc.). La presencia en estas obras de reyes grotescos, bufonescos, de verdaderos «reyes de Carnaval», como los ha calificado Huerta Calvo, apunta ya desde los títulos: El rey don Alfonso, el de la mano horadada, de Luis Vélez de Guevara, El rey Perico y la dama tuerta, de Diego Velázquez del Puerto… Y una comedia como La ventura sin buscarla acaba con una grotesca coronación de «rey de locos».
El Diccionario de Autoridades define exótico como: «Extranjero, advenedizo, peregrino». Pues bien, en este trabajo pretendo examinar la presencia del exotismo en las comedias burlescas del Siglo de Oro, de acuerdo con esos dos rasgos característicos de lo exótico apuntados en la definición: lo ‘extranjero o lejano’ y lo ‘extraño o raro’. De entrada, podríamos suponer que muchas de ellas incluirán elementos de exotismo, por ambientarse sus acciones, en muchos casos, en otros países o estar protagonizadas por personajes extranjeros (exotismo espacial), y también por llevar sus argumentos, en ocasiones, hasta un pasado lejano (exotismo temporal). Sin embargo, debemos tener presente que la comedia burlesca es el territorio del disparate, un «mundo al revés» en el que nada es como habitualmente sucede en las comedias «serias»; y de ahí que nos encontremos con que los elementos exóticos no aparecen tratados de una forma coherente y articulada. Son más bien pequeños detalles, breves alusiones textuales fragmentarias y disparatadas, al servicio de la comicidad. Es más, en ocasiones podríamos hablar incluso de un anti-exotismo o de un «exotismo al revés», pues hay comedias burlescas en las que lo exótico será, precisamente, lo cotidiano: así sucederá, por ejemplo, en una comedia ambientada en la Antigüedad clásica, pero con alusiones continuas a realidades contemporáneas del espectador español del siglo XVII. Esa reducción costumbrista que ayuda a la parodia rompe completamente el exotismo que a priori podríamos esperar. En definitiva, en el rastreo de estas comedias burlescas no vamos a encontrar un uso sistemático del exotismo y de lo exótico, sino alusiones muy puntuales, siempre en el plano de la jocosidad, reforzando el carácter de obras provocantes a risa que tenían estas piezas. En las páginas que siguen voy a examinar en concreto el exotismo geográfico (lo ‘extranjero o lejano’), dejando de lado el exotismo de lo prodigioso (lo ‘extraño’) y otros aspectos posibles (el exotismo de lo mitológico, de lo caballeresco, del mundo bíblico, etc.).
Mata Induráin, Carlos, «El Cid burlesco del Siglo de Oro: el revés paródico de un mito literario español», en Anais do V Congresso Brasileiro de Hispanistas / I Congresso Internacional da Associação Brasileira de Hispanistas, ed. S. Rojo et al., Belo Horizonte, Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, 2009, pp. 408-416. ISBN: 978-857758-064-4.
Carlos Mata Indurain
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Las comedias burlescas del Siglo de Oro, divertidas piezas dramáticas cuya representación estaba ligada a la celebración de fiestas carnavalescas cortesanas, constituyen parodias de temas, géneros y estructuras de aquellas comedias serias que, por lo general, toman como modelo. En ellas se da una reducción paródica de personajes, situaciones tópicas, modos de expresión, etc., y sus autores hacen uso de todas las modalidades de la jocosidad disparatada para provocar la carcajada del espectador. Esa reducción paródica, burlesca y degradatoria afecta por igual a todos los personajes de la comedia y, por supuesto, también a los femeninos. Así, frente a la idealización de la comedia seria, aquí vamos a encontrar retratos petrarquistas a lo burlesco (parodias de la descriptio puellae) y diversos tópicos satíricos relacionados con la mujer. Mi objetivo en este trabajo es, precisamente, repasar esa visión que de la mujer nos ofrecen estas piezas. Examinaré fundamentalmente aquellas descripciones en que se nos presenta una visión paródica de la mujer por medio de retratos o de otras caracterizaciones físicas y psicológicas, y me ocuparé de forma más breve del análisis de otros aspectos conexos, como son las situaciones tópicas relacionadas con la mujer y el sentimiento amoroso (por ejemplo, la parodia de escenas de amoríos y galanteos, del honor o del matrimonio.
Carlos Mata Indurain
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Uno de los proyectos de investigación que actualmente desarrolla el Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra consiste en la edición del corpus completo de las comedias burlescas del Siglo de Oro. Poco atendidas por la crítica hasta finales de los 70 del siglo pasado, estas obras han contado en las últimas décadas con numerosos estudios (a cargo de Arellano, Borrego, Casado, Di Pinto, García Lorenzo, García Valdés, Holgueras, Huerta Calvo, Mata Induráin, Morell, Rodríguez Rípodas o Serralta, entre otros investigadores). Y ahora, gracias al citado proyecto del GRISO, disponemos ya de más de una treintena de ediciones modernas, de la cincuentena de piezas, aproximadamente, que se conservan. Se trata de textos editados críticamente, acompañados de los correspondientes estudios preliminares y una amplia anotación filológica. Estas piezas paródicas, construidas con las técnicas carnavalescas del «mundo al revés» y una estética plenamente grotesca, vienen a ser el envés ridículo de la dramaturgia seria del Siglo de Oro. Son obras muy amenas, capaces todavía de despertar la carcajada del lector o espectador contemporáneo con su abundante comicidad verbal y escénica, y el corpus en su conjunto constituye, sin lugar a dudas, un verdadero «festín burlesco». Antes de explicar con detalle el proyecto del GRISO, resumiré las principales características de este interesante subgénero dramático.
Carlos Mata Indurain
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Este trabajo se centra en el análisis de los procesos de inversión de los modelos serios que operan en las comedias burlescas del Siglo de Oro hasta producir ese disparatado «noble al revés», verdadero antimodelo ridículo de la figura del poderoso. En estas jocosas obras los autores llevan a cabo una degradación sistemática y brutal de los valores «inamovibles» vigentes en la sociedad de la época y reflejados en los géneros literarios serios. Para ello emplearán todas las modalidades de la jocosidad disparatada, con recursos que van desde la onomástica burlesca y tratamientos ridículos hasta directas referencias escatológicas (mención de enfermedades y parásitos, sexualidad primaria, necesidades fisiológicas…), pasando por el empleo de lo que Bajtin llamó el «lenguaje de la plaza pública», las continuas menciones a los abusos de la comida, la bebida y el juego (junto con otras prácticas y costumbres carnavalescas); en general, darán entrada a todos aquellos aspectos que tienen que ver con la baja corporalidad, según patrones clásicos de la turpitudo et deformitas.
Carlos Mata Indurain
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La Comedia famosa de disparates del rey don Alfonso, el de la mano horadada fue impresa en Madrid en 1662 en la Parte diez y ocho de Comedias nuevas, escogidas de los mejores Ingenios de España; se conservan otros tres testimonios, el ms. 15.853 de la Biblioteca Nacional de España (Madrid), una suelta de la Biblioteca Vaticana (sign. Racc Gen. Lett. Est, IV, 311) y una copia manuscrita de la Biblioteca March de Madrid (en un volumen de Comedias varias, sign. 19 / 5 / 15). Para mi edición tomaré como base el texto de la de 1662. El objetivo fundamental es ofrecer el texto de esta interesante y divertida comedia burlesca con la anotación que me parece pertinente, sin preocuparme por establecer hipótesis de autoría hoy por hoy indemostrables, en el estado actual de la investigación. No disponemos tampoco de datos acerca de su representación, aunque por un par de alusiones dentro del texto a la fiesta de San Juan (vv. 130 y 664) podría quizá aventurarse que se representó, o compuso al menos, para estrenarse en esa fecha (de un año indeterminado), en la que, al igual que durante las Carnestolendas, solían presentarse estas comedias burlescas. En el estudio preliminar abordo la comparación de esta comedia burlesca con sus modelos serios y analizo su rico repertorio burlesco.
La comedia burlesca, muy marginada hasta hace poco, está siendo recuperada en la crítica moderna por estudiosos como Frédéric Serralta, Luciano García Lorenzo o Celsa Carmen García Valdés. El panorama del teatro y de la literatura aurisecular no puede prescindir de esta interesante manifestación, que si no produce piezas maestras individuales, sí aporta como género una significación evidente, y permite completar el haz y el envés de las actitudes de la dramaturgia barroca. Aunque en los últimos años se han publicado estimables contribuciones, la verdad es que los textos del género siguen reclamando una publicidad más amplia de la que hasta ahora han gozado: se pueden contar con los dedos de una mano las comedias burlescas que han merecido los honores de la impresión en nuestros días. El trabajo presente pretende añadir una modesta contribución a esa gran tarea pendiente de la recuperación de los textos hispánicos, ofreciendo la edición de una de las comedias burlescas que forman ese corpus preterido: La ventura sin buscarla, pieza anónima, versión paródica de la homónima seria de Lope de Vega. Nuestro objetivo es primordialmente la fijación del texto y la elaboración de un aparato razonable, suficiente pero no excesivo, de notas. Nos ha parecido aconsejable redactar también una elemental introducción al género y a la pieza particular que editamos. En este territorio, sin embargo, no hemos pretendido ninguna exhaustividad ni análisis completo: sencillamente una recapitulación de aspectos esenciales o especialmente significativos que ayuden al lector interesado a situar este tipo de obra y a captar mejor los principales recursos en que su comicidad estriba. Perdonará el especialista su simplicidad, que acaso sea útil a lectores más ingenuos, pero interesados en un texto que sigue siendo curioso y a menudo cómico en su lectura actual.
La comedia anónima en chanza de El Comendador de Ocaña constituye una parodia burlesca de La mujer de Peribáñez, pieza de tres desconocidos ingenios del ciclo calderoniano, que rehace a su vez la trama de la famosa tragicomedia de Lope, Peribáñez y el Comendador de Ocaña. La obra —conservada en el ms. M 863 de la Biblioteca de Menéndez y Pelayo— fue editada por Miguel Artigas en 1926, y existe una reciente edición crítica de Arellano y Mata (2000). En un par de trabajos anteriores, y en el estudio preliminar a esta edición, he analizado la figura ridícula del Comendador que interviene en la anónima comedia en chanza. En las páginas que siguen es mi propósito acercarme de nuevo a esta pieza burlesca para estudiar la perspectiva ridícula con que son tratados dos temas importantes, el amor y el honor, que aparecen aquí vueltos completamente del revés, según las convenciones que rigen en el carnavalesco «mundo al revés» de la comedia burlesca del Siglo de Oro, género que busca, ante todo y sobre todo, provocar la risa del espectador. Aunque haré, como es lógico, algunas referencias a los modelos serios (La mujer de Peribáñez, la fuente directamente parodiada, y el anterior Peribáñez de Lope), no me interesa ahora detenerme en la comparación con las obras precedentes, sino explorar la comicidad de la burlesca.
Carlos Mata Indurain
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This paper offers an approach to the main features and conventions of the burlesque comedy of the Spanish Golden Age, a corpus formed by about fifty parodic plays that were performed during Carnival and on St. John’s Day as part of the court festivals celebrated in the Royal Palace or in the Buen Retiro palace complex. These two features (theatre of Carnival and courtier theatre) are the main key when analyzing these plays. The primary function of these pieces is to provoke laughter within the aulic audience —the king and his noblemen. To achieve this goal, authors of burlesque comedies use all of the resources at hand, including both scenic and verbal humor. The plays are marked by an absurd wit, and they bring on stage a carnivalesque world turned upside-down in which everything (including characters, plots, literary motifs, and dramatic conventions) is grotesquely parodied, brutally degraded, and made comical.
Carlos Mata Indurain
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En este trabajo planteo el estudio de la relación entre la comedia burlesca Darlo todo y no dar nada, de Pedro Lanini Sagredo (publicada en 1671), y la homónima de Calderón (representada en 1653 y publicada en 1657), que es su modelo serio, seguido muy de cerca en la parodia. Voy a analizar en primer lugar el proceso de degradación que se opera en la reducción paródica en lo concerniente a personajes y temas, en los dos núcleos de acción que son centrales en ambas obras: por un lado, la peripecia amorosa del triángulo formado por Alejandro Magno, Campaspe y Apeles; por otra parte, el encuentro del emperador macedonio con el filósofo Diógenes el Cínico. Después me detendré en un análisis de la comicidad (escénica y verbal) de la pieza de Lanini, que maneja el repertorio de recursos humorísticos habituales en el género de las comedias burlescas del Siglo de Oro.
Carlos Mata Indurain
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El rey don Alfonso, el de la mano horadada constituye uno de los ejemplos más logrados del género de la comedia burlesca. En ella encontramos toda una amplia gama de recursos para provocar la risa, que van desde los disparates más elementales (sencillas imposibilidades lógicas) a los que se ordenan en modalidades más complejas dentro de la jocosidad disparatada como el banquete grotesco, las maldiciones y pronósticos burlescos o el reto paródico. No parodia una obra concreta, sino todo un tema; o, mejor aquí, todo un ciclo épico con varios temas entrelazados en una trama final muy elaborada en la que se ridiculiza todo tipo de motivos y situaciones en el contexto general del «mundo al revés» (ruptura del decoro, universo degradado, personajes que son figuras caricaturescas, etc.). El tono cómico no decae en ningún momento, lo que convierte a El rey don Alfonso en una de las comedias burlescas más divertidas y regocijantes, incluso hoy día. Espero que la edición de este texto, que ahora preparo, pueda servir para conocer mejor un género hasta hace poco olvidado e infravalorado, pero que resulta sumamente revelador precisamente por mostrarnos la otra cara, jocosa y disparatada, de la dramaturgia del Siglo de Oro.
En la comedia burlesca anónima de El Comendador de Ocaña, la degradación paródica afecta a todos los personajes: Peribáñez, convertido en un familiar Perico, es un vulgar marido cornudo, un Diego Moreno al que lo único que le importa es que su deshonra no se conozca entre sus vecinos; Casilda aparece como una de esas pidonas tan satirizadas por Quevedo, y contra las que prevenía al incauto viajero Remiro de Navarra en sus Peligros de Madrid; y, en fin, todo un Comendador –la figura que aquí nos interesa especialmente– se nos muestra como un personaje celoso y cobarde, que canta y baila en escena, vestido ridículamente con la golilla en la pierna y una rueca en la cintura, cuyos parlamentos amorosos son humorísticos, que emplea un registro lingüístico bajo y que, después de morir obedientemente porque así lo manda la comedia, «resucita» y se levanta para irse a enterrar por su propio pie… Todo esto, y mucho más, es posible en el «mundo al revés» de la comedia burlesca, género sin duda interesante, por su efectiva comicidad y por enseñarnos la otra cara de la moneda, el reverso de la dramaturgia seria; en este caso concreto, mostrándonos una de las posibilidades más desenfadadas y originales que el dramaturgo aurisecular tenía a la hora de presentar en escena la figura del poderoso .
Carlos Mata Indurain
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La Comedia burlesca del mariscal de Virón constituye una de las piezas más entretenidas de este peculiar subgénero dramático del Siglo de Oro. Se asemeja bastante al modelo serio, la comedia homónima de Juan Pérez de Montalbán, en cuanto a personajes, estructura y acción. Pero la versión burlesca de Maldonado es, sin duda, una joya dentro del corpus de las comedias burlescas, y también dentro de las creaciones artísticas inspiradas por las figuras históricas del rey Enrique IV de Francia y el mariscal de Biron. A lo largo de sus casi dos mil versos (extensión bastante considerable en comparación con otras piezas paródicas áureas), el autor despliega una muy amplia gama de recursos cuya función primaria, casi única, es provocar y mantener la risa del espectador.
La comedia burlesca del Siglo de Oro constituye un género interesante, que cada vez va siendo mejor conocido gracias a la aparición, en los últimos años, de artículos y de textos críticamente editados. Sin embargo, falta todavía un trabajo monográfico de conjunto, que esperamos poder abordar más adelante en el marco de las investigaciones del Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra. En esta investigación parcial, además de resumir en la primera parte los datos y características esenciales del género, he tratado de ejemplificar los recursos humorísticos del mismo a través del análisis de una comedia concreta, La mayor hazaña de Carlos VI, de Manuel de Pina. Se trata de una pieza representativa en cuanto a las técnicas compositivas y a los chistes y demás elementos provocantes a risa, aunque no deja de ser una obra peculiar por sus especiales circunstancias de autoría y composición (un escritor judío, que ataca algunos de los valores emblemáticos de la sociedad española de la época ), difícilmente representable en España, aunque, como apuntaba Scholberg, quizá sí fuera llevada a las tablas en los Países Bajos, donde residía su autor.
En la actualidad, el Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra, bajo la dirección de Ignacio Arellano, desarrolla un proyecto consistente en la edición del corpus completo de las comedias burlescas auriseculares. Gracias a este trabajo contamos ahora con más de una treintena de ediciones modernas—críticas y anotadas—de estas divertidas piezas dramáticas, cuya representación estaba ligada a la celebración cortesana de las fiestas carnavalescas; unas piezas, también, que resultan sumamente interesantes porque nos muestran el envés, el otro lado del tapiz—por así decir—de la dramaturgia “seria” aurisecular. Esta labor en marcha de edición de textos constituye una fase primera necesaria para poder abordar con garantías, posteriormente, un estudio global—que a día de hoy sigue faltando—sobre los temas, estructuras, recursos y procedimientos cómicos de la comedia burlesca. En trabajos anteriores, además de analizar la jocosidad disparatada de varias de estas obras, he considerado de forma monográfica algunos temas relacionados con ellas. En esta ocasión pretendo ahondar en su carácter específicamente carnavalesco, rastreando la presencia de máscaras, disfraces y juegos de identidad. Vaya por delante la idea de que las máscaras, stricto sensu, no son muy frecuentes en estas piezas, precisamente porque en ellas todos los protagonistas quedan caracterizados como personajes carnavalescos: es el conjunto de su caracterización ridícula, y no el empleo del objeto físico de la máscara, lo que los convierte en verdaderas “máscaras carnavalescas.” Recordaré una vez más que las comedias burlescas constituyen un género eminentemente carnavalesco: eran piezas ligadas a los festejos palaciegos del Carnaval que presentaban sobre el escenario un disparatado “mundo al revés,” en el que la ruptura del decoro y la inversión de los valores serios eran dos rasgos esenciales. Por ello, y en este sentido metafórico, todas las comedias burlescas vienen a ser una especie de mascaradas grotescas, y todos sus personajes, verdaderas máscaras carnavalescas, pues todos ellos son agentes de la comicidad y todos llevan puesta (de alguna manera) la máscara de la risa. Se trata de una característica que ya fue señalada por Arellano en su trabajo dedicado a “La escenificación de la comedia burlesca,” al indicar que algunos recursos presentes en estas piezas podrían asimilarse a la técnica del disfraz, “poco significativa en la comedia burlesca, por innecesaria en un género donde todos [los personajes] son fantoches ridículos” (33). Por lo demás, acerca de la relación entre comedia burlesca y Carnaval existe una bibliografía bastante nutrida, así que para mi propósito de ahora me limitaré a reiterar la idea de que en estas obras van a estar presentes las principales modalidades de la risa carnavalesca: ruptura total del decoro, inversión de los valores serios como el honor, la belleza de las damas o la valentía de los caballeros, muertos resucitados, escatología, enfermedades, parásitos, sexualidad primaria y grosera, excesos en la comida y la bebida, juego, “lenguaje de la plaza pública,” gestualidad exagerada y ridícula, bailes y danzas descompuestas, accesorios grotescos, alusiones a prácticas específicamente carnavalescas (pandorgas, castañetas, ruidos molestos, jeringas, mazas, gigantes…), animalización y cosificación de los personajes, reducidos muchas veces a la condición de peleles y, en el plano verbal, todos los recursos de la jocosidad disparatada son los principales elementos que conforman su universo. Al comienzo de la segunda jornada de El rey Perico y la dama tuerta, burlesca de Diego Velázquez del Puerco, leemos estos versos: Salgan los galanes juntos con sus damas, que en Carnestolendas ya todos son mazas. Son unos versos muy ilustrativos, pues corroboran la idea de que en este carnavalesco “mundo al revés” de la comedia burlesca todos los personajes son mazas, todos pueden ser risibles objetos de la burla: sean galanes y damas, sean criados y dueñas, sean reyes y emperadores. Ningún estrato social escapa a la potente abrasión c...