Вісник Київського національного університету культури і мистецтв Серія Сценічне мистецтво

Мета дослідження – вивчити сценічні здобутки провідних солісток столичної балетної сцени – Тетяни Литвинової та Світлани Приходько, які успішно працювали на сцені Київського ДАТОБ ім. Т. Шевченка впродовж 1970–1980-х років. Методологія роботи базується на таких методах дослідження: загальноісторичному (з метою вивчення історичних процесів, що відбувалися в мистецькому середовищі України впродовж останньої чверті ХХ ст.), історико-культурному (дає змогу дослідити динаміку розвитку виконавської культури танцівників), аналітичному (для опрацювання історіографічних джерел – культурологічної, мистецтвознавчої та театрознавчої літератури), системному (для систематизації відомостей щодо творчого становлення артистів Київського ДАТОБ ім. Т. Шевченка) та ін. Наукова новизна публікації полягає в тому, що в ній уперше розглянуто творчі доробки Т. Литвинової та С. Приходько, пов’язані з їх участю в новаторських постановках балетмейстерів останньої чверті ХХ століття. Висновки. Шлях у велике мистецтво для Т. Литвинової та С. Приходько відкрився на початку 1970-х рр. з приходом у балетну трупу Київського ДАТОБ ім. Т. Шевченка. Там до кінця 1980-х рр. вони творили під орудою провідних балетмейстерів того часу: А. Шекери, Г. Майорова, В. Литвинова та інших постановників. Виконавчій манері обох балерин були однаково близькими як ліричні образи (поезія романтичного світу – Одетта-Оділія, Жізель, Мірта, Біла Дама, Сильфіда, Польова русалка), так і партії, сповнені глибокого драматичного звучання (суперечливий світ людських пристрастей – Кармен, Ольга, Ширін, Фрігія, Зарема, Дівчина). До числа особливих сценічних перемог танцівниць увійшли престижні премії ІІ Міжнародного конкурсу артистів балету в Москві, Х Всесвітнього фестивалю молоді і студентів у Берліні (Т. Литвинова), Всесоюзного конкурсу балетмейстерів та артистів балету в Москві (С. Приходько).

Мета дослідження – вивчити сценічні здобутки провідних солісток столичної балетної сцени – Тетяни Литвинової та Світлани Приходько, які успішно працювали на сцені Київського ДАТОБ ім. Т. Шевченка впродовж 1970–1980-х років. Методологія роботи базується на таких методах дослідження: загальноісторичному (з метою вивчення історичних процесів, що відбувалися в мистецькому середовищі України впродовж останньої чверті ХХ ст.), історико-культурному (дає змогу дослідити динаміку розвитку виконавської культури танцівників), аналітичному (для опрацювання історіографічних джерел – культурологічної, мистецтвознавчої та театрознавчої літератури), системному (для систематизації відомостей щодо творчого становлення артистів Київського ДАТОБ ім. Т. Шевченка) та ін. Наукова новизна публікації полягає в тому, що в ній уперше розглянуто творчі доробки Т. Литвинової та С. Приходько, пов’язані з їх участю в новаторських постановках балетмейстерів останньої чверті ХХ століття. Висновки. Шлях у велике мистецтво для Т. Литвинової та С. Приходько відкрився на початку 1970-х рр. з приходом у балетну трупу Київського ДАТОБ ім. Т. Шевченка. Там до кінця 1980-х рр. вони творили під орудою провідних балетмейстерів того часу: А. Шекери, Г. Майорова, В. Литвинова та інших постановників. Виконавчій манері обох балерин були однаково близькими як ліричні образи (поезія романтичного світу – Одетта-Оділія, Жізель, Мірта, Біла Дама, Сильфіда, Польова русалка), так і партії, сповнені глибокого драматичного звучання (суперечливий світ людських пристрастей – Кармен, Ольга, Ширін, Фрігія, Зарема, Дівчина). До числа особливих сценічних перемог танцівниць увійшли престижні премії ІІ Міжнародного конкурсу артистів балету в Москві, Х Всесвітнього фестивалю молоді і студентів у Берліні (Т. Литвинова), Всесоюзного конкурсу балетмейстерів та артистів балету в Москві (С. Приходько).

Мета дослідження – вивчити сценічні здобутки Роберта Візиренка-Клявіна та Дмитра Клявіна в контексті їх артистичної, педагогічної та балетмейстерської діяльності. Методологія роботи базується на таких методах дослідження: загальноісторичному (задля вивчення історичних процесів, що відбувалися в балетному середовищі України у другій половині ХХ – на початку ХХІ ст.), історико-культурному (з метою дослідження хореографічної культури у виконавській і балетмейстерській площинах зазначеного періоду), аналітичному (для опрацювання наукової, культурологічної, мистецтвознавчої та театрознавчої літератури), системному (для узагальнення відомостей щодо творчого становлення Роберта та Дмитра Клявіних на сцені Національної опери України) та ін. Наукова новизна публікації полягає в тому, що вперше розглянуто артистичну, педагогічну та балетмейстерську діяльність танцівників династії Клявіних, яка істотно вплинула на розвиток балетної культури в Україні у другій половні ХХ – на початку ХХІ ст. Висновки. Роберт Візиренко-Клявін створив понад 20 оригінальних сценічних образів у балетах академічної спадщини та виставах радянської балетної класики. Упродовж 20-річної балетмейстерської діяльності хореограф поставив 7 балетів і взяв участь у підготовці хореографічних картин у кількох операх. Акторські здібності танцівника привернули увагу радянських режисерів, які надали можливість артисту заявити про себе у кінематографічній галузі – він зіграв 5 ролей у художніх кінострічках (2 з них – фільми- балети). Чимало професійних зусиль Р. Візиренко-Клявін приклав до формування вітчизняної чоловічої виконавської школи: понад 20 років він присвятив роботі в Київському ДХУ. Накопичений Р. Візиренком-Клявіним досвід актуалізував і розвинув його син – Дмитро Клявін, який створив на сцені Національної опери ім. Т. Шевченка близько 40 яскравих характерних партій. Плідною стала балетмейстерська діяльність артиста, відзначена 2019 р. премією ім. А. Шекери за досягнення у сфері хореографічного мистецтва України. Вагоме місце у творчості Д. Клявіна посіла педагогічна робота, розпочата у Київському ДХУ, яка триває і дотепер у Київській муніципальній академії танцю ім. С. Лифаря.

Мета статті – поглибити дослідження авангардистської театральної культури 1920-х рр., зосередившись на проблемі формування її «ексцентричної» поетики. Матеріалом досліду послугувала творчість Жана Кокто – одного з проводирів європейської «художньої революції» першої третини ХХ ст., зокрема його пантоміма «Бик на даху» на музику члена групи «Шість» Дарьюса Мійо (1920), що продовжила експерименти митця з «кабаретизації» французької сцени. Методологію дослідження склала комбінація елементів історико-культурного, історико- реконструктивного та структурно-аналітичного методів. Наукова новизна полягає у введенні в український театрознавчий обіг висвітлення та аналізу творчих надбань Ж. Кокто у сфері французького музично-драматичного театру початку 20-х років ХХ ст. Висновки. Процес формування «ексцентричної» поетики, або так звана «кабаретизація» європейського та радянського кону 1920-х рр., став яскравою прикметою авангардистської театральної культури. Це був один із перших провокативних сценаріїв кардинального оновлення театру та важливий етап загального культурного поступу. Пошук різноманітних способів збагачення сценічної лексики є актуальним питанням сучасного театрального процесу. Тож різнорівневий аналіз «переломних» періодів історії культури, коли народжувалася нова естетика, залишається одним із найрезультативніших методів динамізації відповідних процесів сьогодення.

У статті розглянуто шляхи творчих особистостей, які працювали в Київському муніципальному академічному театрі опери і балету для дітей та юнацтва, – солістки Людмили Монастирської, диригента Олексія Баклана, режисера Миколи Мерзлікіна, художника-сценографа Людмили Нагорної. Завдяки власним інтерв’ю з Л. Нагорною з’ясовано, що театр дає змогу отримати досвід сценічної практики та досвід діалогу «глядач – актор». На прикладі роботи режисера М. Мерзлікіна та художниці Л. Нагорної – представників художнього керівництва – визначено, що правильно підібраний репертуар – успіх театру на довгі роки. Мета роботи – проаналізувати діяльність КМАТОБ для дітей та юнацтва як платформу для реалізації творчих пошуків молодих митців сцени. Методологія полягає в системному використанні комплексних методів дослідження у вивченні творчої біографії особистостей, які працювали в Київському муніципальному академічному театрі опери і балету для дітей та юнацтва: аналітичного – для опрацювання культурологічної, мистецтвознавчої та театрознавчої наукової літератури, також опрацювання архівних матеріалів; бібліографічного методу; методу наукового спостереження та аналізу; методу теоретичного узагальнення – для підбиття підсумків дослідження. Новизна дослідження. Мистецтвознавче дослідження діяльності Київського муніципального академічного театру опери і балету для дітей та юнацтва на прикладі вивчення творчості Людмили Монастирської, Олексія Баклана, Миколи Мерзлікіна, Людмили Нагорної сприяло виявленню специфіки роботи колективу як платформи для реалізації творчих пошуків молодих митців сцени. Висновки. Обґрунтовано важливе значення створення театру як осередку виховання та розвитку молодого покоління не тільки митців, а й глядача. Театр сприяє розкриттю талантів молодих виконавців і постановників; надає змогу для експериментів як у постановочній, так і виконавській царині сценічного мистецтва, зокрема оперно-балетного; прищеплюючи в юних глядачів музичну культуру, сприяє розвитку діалогу «глядач – актор».

Мета дослідження – висвітлити актуальні питання щодо впливу інтерактивних шоу-програм на світогляд реципієнта й утілення режисерських концептуальних рішень, зорієнтованих на художні цінності суспільства; обґрунтувати режисерські методи створення концептуальної основи інтерактивних шоу-програм як сучасної сценічної форми. Методологія дослідження. Застосовано когнітивний метод для вивчення процесів інформативного впливу інтерактивних шоу-програм у сучасному шоу-бізнесі; аксіологічний метод дав змогу визначити специфіку інтерактивних шоу-програм та їхню роль у мистецькому просторі; праксеологічний метод сприяв систематизації теоретичних аспектів, які базуються на практичному втіленні концептуальних режисерських рішень; емпіричний метод базується на узагальненні позитивних і негативних аспектів надмірного використання інноваційних технологій та комп’ютерних ігор в інтерактивних шоу-програмах. Наукова новизна полягає в аналітичному обґрунтуванні когнітивно-аксіологічної специфіки інтерактивних шоу-програм у вітчизняному шоу-бізнесі та визначенні творчих особливостей режисера в умовах викликів сьогодення. Висновки. Інтерактивні шоу-програми активно впливають на соціалізацію людини в суспільстві. Тому перед режисерами постає надскладне завдання практичної реалізації художньої концепції інтерактивних шоу-програм як сучасної сценічної форми: створювати програми, які не впливають негативно на соціалізацію людей у суспільстві, забезпечити змістовне дозвілля, яке дасть змогу стати співучасником заходу, зберегти духовну самобутність й отримати естетичну насолоду.

У статті розглядають пластичну культуру як складову сценічного мистецтва в площині створення просторових форм художнього твору, індивідуального творчого трактування та внутрішнього стану актора. Пластику розглядають як ефективний інструмент виховання актора та формування його зовнішньої техніки, з чим пов’язані новітні пошуки й експерименти. Метою роботи є освоєння теоретичних знань, принципів пластичної майстерності сучасного актора. Методологія полягає в системному використанні комплексних методів дослідження пластичної культури актора: історико-культурного – для дослідження історичної динаміки розвитку пластичної культури актора; аналітичного – для опрацювання культурологічної, мистецтвознавчої та театрознавчої наукової літератури, а також опрацювання архівних матеріалів; джерелознавчого – для вивчення джерельної бази дослідження; типологічного методу, що посприяв виявленню чинників, які впливають на формування сценічної пластики актора; методу наукового спостереження та аналізу, що надало можливість з’ясувати особливості пластичної виразності в контексті її двоїстої природи (як тілесної, так і чуттєвої); системного методу, що посприяв дослідженню особливостей інтеграції складових пластичної культури в процесі створення сценічного образу; методу теоретичного узагальнення – для підбиття підсумків дослідження. Наукова новизна полягає в теоретичному обґрунтуванні специфіки сценічної пластики у виконавському мистецтві актора відповідно до актуальних світових тенденцій. Висновки. Пластична майстерність актора (створення пластичного малюнку ролі) забезпечує передусім тренування психічних і психофізичних навичок, що сприяє вдосконаленню пластичності тілесного апарату виконавця, здатності адаптуватися до виконання будь-яких пластичних завдань. Пластичність – це головна якість, що характеризує рівень пластичної культури актора. Сценічна пластика в майстерності актора – це система взаємопов’язаних знань, фізичних навичок і вмінь, психологічних, моральних та естетичних якостей виконавця, що сприяють створенню художнього сценічного образу. Двоїста природа пластичної виразності: тілесна (у розумінні моторна) та чуттєва (тобто психоемоційна), що дає змогу презентувати її як своєрідне художнє зображення. Пластична культура – це комплекс спеціальних теоретичних знань та практичних навичок танцювально-пластичного та рухового характеру, необхідних актору для творчого осмислення пластичного образу персонажа.

Мета роботи – проаналізувати формування та розвиток головних принципів театральної системи М. Чехова в контексті зміни світосприйняття актора театрального мистецтва. Дослідити театрально-педагогічну систему М. Чехова як одну з провідних світових театральних практик, як синтез складних взаємодоповнювальних та взаємозбагачувальних міжкультурних процесів; визначити вплив митця на реформування європейської й американської школи акторського мистецтва. Методологія дослідження базується на використанні таких наукових підходів: когнітивного – для поглибленого вивчення багатогранності творчої діяльності М. Чехова як автора унікальної акторської «Системи Чехова»; культурологічного – для зіставлення та порівняння історичних, педагогічних і мистецтвознавчих складових у діяльності М. Чехова; аналітичного – для виявлення основних принципів методики акторської майстерності М. Чехова. Наукова новизна. Досліджено акторську та режисерську діяльність М. Чехова в контексті особливостей методики підготовки акторів і розробки власного методу гармонізації постановки; визначено специфіку новаторських концепцій методів театральної режисури М. Чехова; схарактеризовано вплив режисерської діяльності майстра на розвиток сучасної світової театральної практики в контексті світосприйняття актора. Висновки. Діяльність М. Чехова була спрямована на створення нового театру як у прямому, так і в переносному сенсі за допомогою техніки, розробленої шляхом навчання та експериментів. Дослідження методики Михайла Чехова в контексті специфіки сучасного акторського навчання дає змогу зауважити, що ставлення до творчого та педагогічного спадку М. Чехова особливе, оскільки визнані професійні актори понад пів століття вважають його методику фундаментом для подальших творчих пошуків, а розроблені для акторського тренінгу вправи – основою власної техніки.

Метою статті – окреслити коло літературних і практичних джерел, що наближають ключові питання «системи» К. С. Станіславського до ефективного розв’язання, здатного вплинути на зміст та ступінь продуктивності роботи з акторським курсом; прояснити зміст, який автор «системи» вкладав у поняття «природа – єдиний творець образу». Застосовано театрознавчий, мистецтвознавчий, системно-структурний та компаративний методи, які дали змогу розглянути досліджуваний об’єкт як необхідний чинник виховання сучасного актора. Новизна роботи. У статті вперше здійснено спробу окреслити коло чинників, завдяки впливу яких стає можливим збагачення змісту роботи з акторським курсом за «системою» К. С. Станіславського та підвищення рівня продуктивності такої роботи. Особливу увагу приділено аналізові причин виникнення, формування і становлення Театру об’єктивного мистецтва. Висновки. Стверджується, що особливу увагу потрібно приділяти не реконструкції власне «системи» Станіславського, а необхідності створення і практичного опанування методики роботи з актором, котра відповідає рівню розвитку науки др. пол. ХХ – на поч. ХХІ ст.. Універсальна полікультурна методика повинна гармонізувати практичний складник доекспресивної практики актора з її науковим обґрунтуванням.

Цель статьи – раскрыть и проанализировать опыт национальной грузинской школы театральной педагогики в контексте дидактической верификации биомеханики Всеволода Мейерхольда. Методология исследования основывается на сравнительном, историческом анализе непрерывных и инновационных принципов, разработанных в театральной педагогике грузинскими и иностранными театральными учеными. Научная новизна. На примерах упражнений по биомеханике режиссера и педагога Всеволода Мейерхольда раскрыто и проанализировано экспериментальный опыт грузинской школы театральной педагогики по внедрению психофизических тренингов в процесс подготовки актеров театра. Выводы. Мировые театральные школы, где биомеханика Всеволода Мейерхольда занимает значительное место в современном театральном искусстве, большое внимание уделяют психофизической подготовке студентов, в особенности за последние годы. Биомеханика изучается в театральных центрах и студиях Америки и Европы. В Грузии на сегодняшний день в педагогике воспитания актерского мастерства очень низкая степень заинтересованности биомеханическими тренингами. Исходя из этого, предлагается авторская концепция внедрения комплекса психофизических тренингов в процесс подготовки актеров драматического театра в условиях высшей школы.

The purpose of the article is to highlight the key moments in the universal performance manner formation by Y. Hirniak and to emphasize the importance of the artist’s the creative intelligence development, to popularize the Hirniak figure as a representative in the actor education Berezilian system among young scientists, scene practitioners, student-actors, etc. Research methodology. The process researches have been carried out by an analytical (Y. Hirniak meaningful figure within the actor education Berezil system), historical and biographical (analyzed socio-political preconditions and aesthetic and artistic vectors at that time which influenced on the artist creative personality formation) and comparativetypological (differentiated performer advances on the existence in a role principles) methods. The scientific novelty consists in expanding the notions about the formation processes in the Y. Hirnyak on the Berylslav stage performing manners. Particular attention is paid to the those imperatives-guidelines Les Kurbas analysis, which influenced on the intellectual and cognitive factors development in the actor’s work. Conclusions. The acting language by Y. Hirniak in the Berezil period (1922-1933) has been characterized by a special stylistic flexibility that allowed the artist to work in different genres, dramatic realities, and aesthetic systems. Consideration of the actor’s creative path has shown that his stage practice reflected the educational process the bridges on the theatrical pedagogy Les Kurbas principles.

Мета дослідження – проаналізувати особливості використання форм візуальної інсталяції як важливої складової акторської майстерності. Методологія дослідження. Для досягнення мети використано методи компаративістики як засобу порівняння форм візуальної інсталяції та моделювання ознак елементів, якими ці форми структуровані. Наукова новизна полягає в тому, що схарактеризовано роль та значення форм візуальної інсталяції у процесах акторського виховання, розглянуто також динаміку розвитку методик, які ґрунтуються на використанні візуальної інсталяції як елементу акторської майстерності. Висновки. Візуальна інсталяція – елемент акторської майстерності в процесі створення сценічного образу. Про наявність проблем візуальної інсталяції говорили видатні режисери, актори та викладачі світового рівня. Виховання пластичної виразності у професійних акторів є обов’язковим складником професійної підготовки сучасного актора та необхідним засобом сценічного втілення художнього образу. Наявність різних методик підготовки дає змогу широко використовувати візуальну інсталяцію у роботі актора над роллю в різних режисерських парадигмах, якими представлений розвиток сучасного театрального мистецтва. Розглянуті методики використання візуальної інсталяції в роботі актора розкривають певні тенденції, суть яких полягає в пошуках додаткових засобів виразності у традиційних акторських техніках жестово-поведінкового характеру, намаганні поєднати їх з художніми завданнями, закладеними в «театральний текст», поглибити в його прочитанні смислову багатовекторність через центральну постать сценічної дії – актора. Саме тому зростає вагомість багатополярності в професійній підготовці тих, хто бере участь у створенні вистави. Мова йде про необхідність володіння різними техніками візуальної інсталяції не тільки на акторському рівні, а й на режисерському. Загальна роль цих технік – збагатити сценічну палітру вистави через мову тіла, жестів, рухів, які в сучасному театрі набувають значення провідного виразного засобу, що диктує вибір інших засобів, пов’язаних безпосередньо з учасниками вистави (художнє оформлення, просторове оформлення сцени тощо).

Мета дослідження – дослідити особливості акторської творчості та педагогічної діяльності Юрія Мажуги. Методологія дослідження. Для досягнення мети використано такі методи: аналітичний – для опрацювання історіографічних джерел; історико-біографічний – для розуміння основних етапів діяльності митця; мистецтвознавчий – для визначення художньої складової творчості актора. Наукова новизна. У цій роботі вперше здійснено спробу різнобічно оцінити творчий доробок видатного українського актора Юрія Мажуги, зокрема його акторську та педагогічну діяльність. Зібрані та проаналізовані першоджерельні публіцистичні матеріали вперше впроваджено до наукового обігу. Висновки. Творчий шлях Юрія Мажуги безпосередньо пов’язаний з історією Національного академічного драматичного театру імені Лесі Українки. Як послідовник школи психологічного реалізму, актор вирізнявся колективно-ансамблевою взаємодією з партнерами на сцені. Володів навичками сценічної трагікомічності. Маючи неабиякий досвід виконання різнопланових ролей, зокрема і в класичному репертуарі, артист у своїй творчості тяжів до створення образів сучасників – непоказної, проте героїчної душею людини. Сценічна привабливість актора поєднувалася з досконалим, усебічним психологічним аналізом і розробкою виконуваних ролей; висока фахова майстерність, широкий спектр засобів акторської виразності в поєднанні з витонченою характерністю та ліричністю сприяли створенню яскравих сценічних і кінообразів, які ввійшли в історію українського театрального та кіномистецтва новітньої доби. Завдяки знаковим ролям, утіленим у кіно й театрі, він здобув неабияку популярність серед глядачів. Педагогічна діяльність цілковито пов’язана з фаховою підготовкою акторів театру та кіно в Київському національному університеті театру, кіно і телебачення імені Івана Карпенка-Карого. За роки педагогічної практики виховав покоління акторів, які працюють у багатьох театрах України та за кордоном. Театральна педагогічна практика давала змогу акторові реалізувати як сценічні режисерсько-постановчі задуми, так і організаційно-управлінські – формування власного театрального колективу-лабораторії; водночас Юрій Мажуга систематично мав щоденний акторський тренаж. У своїй педагогічній діяльності був послідовником театральної школи «переживання»; навчав студентів принципів акторського перевтілення й активної сценічної дії.

Метою статті є дослідження діяльності театрів Кувейту загалом та інтерпретації на їхніх сценах сучасної арабської драматургії зокрема на тлі політичних подій на Близькому Сходу в другій половині ХХ ст. Основну увагу автор зосереджує на творчому доробку Саада аль-Фараджа – відомого в Кувейті актора, театрального діяча, драматурга, громадського діяча. Дослідник фокусується на політичних обставинах, що обумовили актуалізацію окремих тем, які порушує в своїх п’єсах Саад аль-Фараджа, аналізує те, як протистояння між Ізраїлем та арабським світом, політика президента Єгипту Гамаля Абделя Насера вплинула на умогляди творчої інтелігенції Кувейту. Суттєвою для автора статті є проблема політичної цензури в сучасному Кувейті, що обумовила короткочасність сценічного життя низки п’єс Саад аль-Фараджа. Значна частина розвідки присвячена особливостям поетики драматургії Саад аль-Фараджа. У період свого творчого становлення митець перебував під значним впливом європейських новаторських течій ХХ ст., що значною мірою вплинуло на художньо-образний світ його текстів. Головну увагу дослідник зосереджує на п’єсі Саад аль-Фараджа «Традиція – інша природа», у якій виразно проступають прийоми епічного театру Бертольда Брехта. Методологія дослідження полягає в застосуванні політології з метою якнайповнішого розкриття суспільного контексту діяльності театрів Кувейта і творчості драматурга Саад аль-Фараджа. Уводячи творчість кувейтського драматурга у світовий контекст, автор базується на системно-структурному й порівняльному методах. У розгляді конкретного драматургічного твору суттєвим було використання театрально-критичного аналізу. Новизна роботи. Уперше комплексно і з використанням політологічної методології на основі мистецтвознавчого аналізу досліджено діяльність театрів у Кувейті в другій половині ХХ ст. У науковий обіг уводиться важлива інформація про творчий доробок Саад аль-Фараджа, здійснено мистецтвознавчий аналіз його п’єси «Традиція – інша природа». Висновки. Виявлено, що в Кувейті всі основні театри перебували під наглядом урядової цензури, яка, за спостереженнями аль-Фараджа, вважала за потрібне використовувати театр лише для поширення культури «шляхом представлення випадкових та невідповідних прикладів з репертуару світового театру».

Мета статті – виявити характерні стилістичні особливості в драматургічній спадщині письменника Тауфіка аль-Хакіма та проаналізувати причини, що їх викликали. Методологія дослідження. Для досягнення мети використано такі загальнонаукові методи: аналітичний (щоб зрозуміти процес розвитку та формування концептуального фокуса письменника); типологічно-структурні (для вивчення складових письменницьких засобів і художніх прийомів); феноменологічний (для визначення особливостей стилю авторського твору). Наукова новизна полягає в теоретичному обґрунтуванні особливостей творчого літературного стилю Тауфіка аль-Хакіма як драматурга. Він формувався під впливом як західної, так і східної цивілізацій: соціально-політичних трансформацій, досягнень культури та мистецтва, релігійного світогляду, що не могло не позначитися на його самобутності. Висновки. Незважаючи на плідні результати Тауфіка аль-Хакіма в галузі літератури та драматургії, європейські письменники й критики не приділяли йому достатньої уваги. Хоча є багато поціновувачів літератури, філософських принципів і поглядів Тауфіка аль-Хакіма, його творчий доробок недостатньо досліджений з огляду на кількість, різноманітність джерел і вчень. Однією з причин цього може бути велика кількість його творів (понад вісімдесят), які він писав протягом шістдесяти років. Більшість його робіт представляє різні етапи освітнього, політичного та соціального розвитку в Єгипті, що ускладнює їх аналіз. На Тауфіка аль-Хакіма впливали як західні, так і східні релігійні, політичні, соціальні й навіть психологічні чинники. Вони становлять деякі з причин, через які Тауфіка аль-Хакіма важко вивчати, якщо критик або дослідник не вибере для аналізу конкретну рису письменника. Тауфік аль-Хакім заклав основу для всіх видів сучасної арабської літератури; його твори виявилися відмінними від літератури, що передувала йому, бо вона йшла по сходах європейської літератури. Отже, він здобув репутацію автора та драматурга, який використовував низку міфічних, історичних і соціальних джерел, різні світові й релігійно-філософські підходи, різноманітні стилі.

Мета дослідження – комплексний аналіз основних досягнень А. Мокренка як оперного виконавця, театрального та громадського діяча, кіноактора, педагога, публіциста. Методологія дослідження базується на таких методах: загальноісторичному – для окреслення трансформації в мистецькому середовищі ХХ ст.; аналітичному – для опрацювання історіографічних джерел (культурологічної, мистецтвознавчої та театрознавчої літератури); системному – для розуміння діяльності Анатолія Мокренка як сукупності соціокультурних відношень і зв’язків, що дає змогу розглядати його постать одночасно і як єдине ціле, і як підсистему вищих рівнів; історико- біографічному – для розуміння основних етапів діяльності А. Мокренка; хронологічному – для послідовного викладення фактів. Наукова новизна роботи полягає в тому, що це фактично перша повноцінна спроба в науково-дослідницькому вимірі окреслити вклад Анатолія Мокренка у розвиток мистецтва та культури України. Висновки. У процесі аналізу життєвого й творчого шляху видатного митця сформувалося цілком об’єктивне враження, що Анатолій Мокренко намагався щонайдовше запобігти кризі гуманістичних ідеалів, яку простежуємо нині в українському суспільстві. Його діяльність була плідною та різноаспектною – митець проявив себе як видатний оперний виконавець сучасності, естрадний співак, талановитий організатор театральної справи, кіноактор, вокальний педагог, публіцист і громадський діяч. Після себе митець залишив безцінну творчу спадщину, плеяду учнів і послідовників. Перспективи подальших наукових пошуків убачаємо в багатоаспектному аналізі естрадного співу Анатолія Мокренка.

The purpose of the article is to investigate the issue of Arabic or Islamic drama (both of which are not necessarily synonymous), which existed in the pre-modern period: that is, between the birth of Islam in the seventh century and the rise of theater in European models in the nineteenth century. The selected issues determined the broad context of the research. In particular, the author draws attention to the lack of a stable tradition of theater in the Western sense, which has become a problem that has for many years caught the eye of critics and scholars of both the Muslim and non-Muslim worlds. The research methodology is mainly based on the analytical-comparative-art-scientific approach, which provides a cultural and anthropological study of the evolution of the Arab theater, in particular, the ways of the early Arab drama formation and its development until 1847. Scientific novelty of the article. For the first time, with the involvement of extensive research material, early Arabic drama was systematized and scientifically conceived as a milestone component of the evolution of theater in the Muslim world. Conclusions. The Arab Theater certainly existed until 1847, but for a variety of reasons, its various manifestations did not grow into high art, as it did in Europe during the Renaissance. Some scholars, both Muslim and non-Muslim, Arab and non-Arab, have sought to find the causes of this situation, although most have proven to be speculative and not worthy of scrutiny. It is likely that the drama did not develop beyond embryonic forms for two main reasons: the hypocrisy to which the theater was exposed by religious figures, and the contempt shown by the literature figures. Ibn Danyal's dramatic work could not be fruitfully developed because the genre for which the works were created – the Shadow Theater – was technically restricted, and the so-called "Caliph Trial" remains the only example of Islamic theater that can only be regarded as a development of the art of worship. Later comedies tended to be either rude farcical or gross satire, which usually emphasized the corruptions, cruelty and arrogance of powerful power-holders, and the helplessness of the poor, naive and vulnerable peasant. These short improvised works did not contribute to the plot development or character. However, this does not mean that such plays have disappeared with the development of high European theater; on the contrary, and especially in Egypt, they continued to be popular until the twentieth century, despite the contempt that many educated Arabs felt for them.

Мета дослідження полягає в розкритті процесів зародження та становлення ліванського театрального руху в культурно-історичному контексті Арабського Сходу. Методи дослідження. У процесі дослідження було використано такі методи: історико-культурологічний – для вивчення історичних процесів і культурологічних явищ, що мали вирішальний вплив на зародження та розвиток ліванського театрального руху ХІХ ст.; аналітичний – для аналізу широкого спектра культурного ландшафту арабського світу, що сформував театральну культуру Арабського Сходу в цілому і ліванського театру зокрема. Наукова новизна дослідження полягає в тому, що вперше узагальнено й теоретично осмислено історичний досвід зародження та розвитку театрального мистецтва Арабського Сходу в цілому та ліванського театру зокрема в епоху підйому арабської національної самосвідомості, що почалася після розпаду Османської імперії, та посилення культурного впливу Заходу на країни Арабського Сходу, а також уперше систематизовано специфічні ознаки та особливості театру Арабського Сходу. Висновки. Становлення та розвиток мистецтва театру в Лівані стали частиною загального процесу розвитку арабського театрального мистецтва в постосманську епоху, у період підйому арабської національної самосвідомості, посилення культурного впливу Заходу на країни Арабського Сходу. На цьому тлі становлення мистецтва театру як в Лівані, так і в усьому арабському світі не могло вже бути самобутнім, самостійним, адже це своєрідний симбіоз транснаціональних та національних елементів. Звідси надмірне захоплення європейськими зразками та зневажливе ставлення до різних жанрів народного сценічного мистецтва. Найбільш плідними були спроби синтезувати елементи народного мистецтва, народного гумору, народного та класичного арабського співу з елементами європейського театру, досягненнями європейської музики та модерністськими віяннями в арабській літературі.

Метою дослідження є визначення основних понять і характеристика технологій ефективного викладання фахової практичної освітньої компоненти «Режисура шоу та артпроєктів» для бакалаврів спеціальності 026 «Сценічне мистецтво» в умовах екстреного дистанційного онлайн- навчання. Методологія дослідження обумовлена метою роботи й охоплює використання загальнонаукових і спеціальних методів, зокрема основу дослідження становлять положення теорії наукового пізнання, положення системного, аксіологічного, особистісно зорієнтованого, діяльнісного, а також наукових підходів до вищої освіти; принципи системності та послідовності, зв’язку теорії з практикою в майбутніх фахівців зі сценічного мистецтва. Наукова новизна роботи. Досліджено принципи й технології дистанційного навчання; розкрито такі основні поняття, як «дистанційне навчання», «е-педагогіка», «онлайн-навчання», їх тотожність та суттєву відмінність, а також наведено поняття «екстрене дистанційне навчання» (ЕДН) як тимчасовий перехід в альтернативний режим навчання через кризові обставини; на власному досвіді розглянуто проблематику дистанційного навчання у творчих ЗВО та надано практичні напрацювання з цього питання; проаналізовано сучасний цифровий імідж або цифрову репутацію (е-репутацію) театрального педагога. Висновки. Дидактичний і методичний супровід викладання різних освітніх компонент в екстреному дистанційному навчанні потребує подальшого розроблення та стрімкого впровадження у систему вищої освіти України. Найбільш актуальною проблемою для національної театральної освіти сьогодення є перехід на дистанційне навчання, яке потребує від викладачів профільних предметів розвивати компетентності задля вдосконалення використання електронних освітніх ресурсів і якісної роботи з різними моделями дистанційної освіти. Підкреслимо, що імідж сучасного педагога є досить важливим складником його професіоналізму, а з огляду на низку суб’єктивних та об’єктивних обставин освітній процес буде набувати інших рис і змінюватися, тому імідж педагога та його цифровий аспект будуть ставати дедалі важливішими й актуальнішими в перспективі розвитку фахових компетентностей.

The purpose of the article is to consider the peculiarities of a realistic and metaphorical filming in a scenic environment which is built on cinematic principles. The article deals with the scenery of the Kyiv Gray Theater of Sensual Psychoanalysis, which is based on the transfer of complex emotional and psychological components of human actions. The attention of the audience is presented anesthetized sensually-saturated performances, which introduce the principles of film installation on the theater scene. The research methods combine observational and analytical reviews of the principles of the formation of a scenography environment, providing a study of the scenography metaphor against the background of illustrative material. Also, a comparative method has been used, which is conditioned by the need for a comprehensive analysis of scenography techniques and directorial decisions. The scientific novelty consists in the study of the plays that have not yet become the subject of prehistoric art studies. The relatively new theater, founded in 2013, does not have many reviews, comments and professional art critics’ recommendations and theater critics. His productions are in sharp contrasts with traditional ideas about the filming of theatrical scenes, while they show a peculiar, author's vision and directorial, and scenography decision. The composition of the stage environment is similar to the movie frames and the corresponding transitions between the staging highlight the productions of Gray theater among others. Conclusions. The Kyiv Gray Theater of Sensual Psychoanalysis is one of the most interesting phenomena in the contemporary theatrical life of Kyiv, because its productions reveal dramatic problems from the unexpected psycho-psychological side with the help of the principles of cinema installation. The author's interpretation of well-known films and even elements of computer game on the stage demonstrates the ability to comprehensively comprehend contemporary media art and adapt it to the theatrical viewer.

Стаття присвячена комплексному дослідженню творчого доробку режисера фестивалів, театралізованих вистав і концертних програм Борису Георгійовичу Шарварку. Мета дослідження – визначити багатоаспектні мистецькі здобутки та способи інтеграції режисерського методу Б. Шарварка в сценічно-постановчу діяльність. Окрім зазначеного, у роботі розкриваються життєві події, що мали безпосередній або опосередкований вплив на становлення режисерського таланту. Схарактеризовано творчий доробок та основні здобутки митця. Особливо детально вивчено період, коли він реалізовував свій трудовий потенціал на благо рідного міста, а потім обіймав посаду головного режисера культурних програм «Укрконцерту». Методологія дослідження охоплює загальноісторичний (окреслені тенденції режисури сценічно-постановчої творчості в мистецькому середовищі ХХ – початку ХХІ ст.), аналітичний (для опрацювання історіографічних джерел – культурологічної, мистецтвознавчої та театрознавчої літератури), системний та інші методи. Наукова новизна полягає в тому, що стаття є однією з перших аналітичних робіт, в яких детально розкриваються здобутки народного артиста УРСР та незалежної України, а також межі його великого таланту не лише як режисера, але й певною мірою художнього керівника, музичного координатора, ентузіаста й творчого перфекціоніста. Висновки. Аналіз мистецького та життєвого шляху безмежно талановитого Бориса Георгійовича Шарварка дає змогу підсумувати, що унікальність його масових дійств полягала в гармонійному поєднанні режисерського стилю з традиційним концертним репертуаром, у використанні обрядовості, умілому поєднанні ліризму, пафосу та гумору, у повній самовіддачі улюбленій справі.

Мета дослідження – здійснити порівняльний аналіз особливостей використання бойових мистецтв на театральній сцені та в кінематографі. Методологія дослідження базується на історичному, структурно-аналітичному, компаративному та мистецтвознавчому підходах. Новизна дослідження. Зважаючи на світову та вітчизняну сценічну та кінематографічну практику, порівняно особливості застосовування в них бойових мистецтв. Висновки. Мистецтво сценічного бою у своїй основі ґрунтується на військових бойових мистецтвах, що підтверджують як літературні першоджерела, так і факти з біографій видатних акторів-виконавців бойових сцен у кіно. Техніка виконання сценічного бою передбачає використання прийомів з різних видів бойових мистецтв, однак на користь створення більшої виразності та забезпечення підвищення рівня безпеки для виконавців. До особливостей виконання бойових сцен у театрі можемо зарахувати обмежений простір для виконання бойових прийомів, зумовлений розмірами сценічного майданчика; домінування візуального сприйняття глядачем сцени бою фактично з єдиного ракурсу – глядацької зали; оскільки ігрова сцена бою у виставі, як правило, займає небагато часу, від виконавців не вимагають уміння досконало виконувати значний перелік прийомів сценічного бою; на постановку бойової сцени актори театру зазвичай мають значно більше репетиційного часу, ніж актори кіно; театральні актори не мають право використовувати дублі, тобто в них є лише одна спроба виконати поставлене завдання. Під час постановки бойових сцен у кінематографі здебільшого немає обмежень у просторі, сцену можна знімати в будь-якому ракурсі, а в разі невдалого виконання бойового трюку завжди можна відзняти ще один дубль, до того ж сцену можна прикрасити спецефектами та комп’ютерною графікою. У кінематографі в актора має бути чудова фізична підготовка, він має вміти користуватися значною кількістю різноманітної зброї та володіти широким діапазоном навичок з бойових мистецтв, незважаючи на той факт, що є каскадери, які здатні виконати те, що не вміє актор. Популярність актора залежить від рівня його виконавської майстерності та, зокрема, володіння мистецтвом сценічного бою.

Мета дослідження – виявити тенденції розвитку постдраматичного театру в Ірландії на прикладі постановок провідних режисерів Г. Кігана та Ф. Кеннона. Методологія дослідження. Застосовано теоретичний метод (для узагальнення матеріалу, який проаналізовано в дослідженні з метою виокремлення основних тенденцій постдраматичного театру Ірландії); метод системного аналізу (для розгляду постдраматичного театру як системи, а також структуризації та аналізу його прийомів); метод когнітивного аналізу (для виявлення відмінностей між популярними підходами постдраматичного театру в Ірландії); метод мистецтвознавчого аналізу (для виявлення режисерської методології Г. Кігана та Ф. Кеннона); метод теоретичного узагальнення. Наукова новизна. Досліджено розвиток постдраматичного театру в Ірландії на початку ХХІ ст.; розглянуто діяльність найвідоміших ірландських театральних компаній «Corn Exchange» та «Brokentalkers»; проаналізовано постановки, такі як «Екзамен» та «Синій хлопчик», режисерів Г. Кігана та Ф. Кеннона й виявлено специфіку підходу постдраматичного театрального мистецтва в контексті актуалізації соціальної проблематики. Висновки. Розвиваючи нові способи постдраматичної драматургії, ірландський театр репрезентує глибинні зміни, що відбуваються в ірландському суспільстві та культурі, а в постановках підіймаються актуальні соціальні питання, що вимагають розв’язання. У процесі дослідження виявлено, що характерними постдраматичними підходами в ірландському театрі є: розробка постановки на основі певної теми засобами акторської імпровізації; поєднання документальних текстів і свідчень учасників подій, актуальних для суспільства, у цілісну театралізовану подію. Режисура Г. Кігана та Ф. Кеннона, співзасновників і художніх керівників театральної компанії «Brokentalkers», – яскравий приклад креативного підходу, а їхні вистави відображають не тільки трансформації театральних візуальних форм, а й новаторське ставлення до соціальних проблем. Специфікою режисерського бачення є уникнення чіткого аналізу соціальної проблематики та переконливого плану її розв’язання – уникаючи замкнутості, вони кидають виклик метанаративам, що сприяє посиленню інтерпретативної активності глядача. Власним креативним підходом вони об’єднали молодих акторів для активного винайдення нових способів функціонування театру в публічному та соціальному просторі.

Мета дослідження полягає в розкритті методологічного потенціалу мистецтва імпровізації в театральній творчості, у виявленні його різновидів на сучасному етапі розвитку мистецтва. Методологія дослідження полягає в застосуванні аналітико-концептуального, компаративного (порівняльного) та мистецтвознавчого підходу до аналізу імпровізаційних методів театральної творчості в сучасному театрі, їх форм та різновидів. Науковою новизною дослідження є узагальнення імпровізаційних методів роботи як у сучасному професійному театральному мистецтві, так і в театральній освіті. Висновки. Здійснене дослідження дозволяє зробити висновок про те, що неодмінною ознакою «живого» театру є імпровізація як найефективніший метод досягнення сценічної правди. Якщо в театральній освіті імпровізація є основою етюдного методу виховання актора, то в професійному театрі вона дозволяє не лише досягати найвищого рівня сценічної правди, але й творити нові різновиди театру.

Мета статті – виявити особливості театральної традиції та схарактеризувати основні форми прояву театру в ісламській культурі. Методологія дослідження. Застосовано історико-культурний та історико-типологічний методи, що посприяли зрозуміти особливості формування й розвитку театральних традицій у контексті ісламської культури, розглянути феномен театральних форм у мусульманських країнах в історичному розвитку, а також типологічний метод, завдяки якому виявлено особливості традиційних театральних форм в ісламській культурі. Наукова новизна. Окреслено традиційні форми прояву театру в ісламській культурі; розглянуто специфіку театру в контексті мусульманської ментальності; виявлено особливості театральної традиції в мусульманських країнах в історичній ретроспективі; охарактеризовано основні перформативні традиції ХІІ – середини ХІХ ст. у країнах мусульманського Сходу (народний театр просто неба «Орта ойну», ляльковий театр тіней «Карагьоз» і театралізовані оповіді маддахів). Висновки. У мусульманській традиції наявні різноманітні перформативні традиції, такі, наприклад, як театр тіней, аль-хакаваті (al-hakawa:ti), аль-арагуз (al-araguz), абідат р’ма (abidat r’ma), аль-халка (al-halqa) та окреслені в цій статті інші форми народної творчості, розгляд характерних особливостей яких дає змогу зробити висновок, що ісламська культура базується на багатьох формах видовищ просто неба, в естетиці яких відбувався розвиток мусульманського театрального мистецтва. Традиційні форми прояву театру в ісламській культурі займають проміжну позицію між «чистим» фізичним, пластичним, музично-танцювальним театром і психологічним літературно-наративним театром, тобто між театрами, які диференціюються сучасним театрознавством, як східний і західноєвропейський театри. У процесі дослідження виявлено, що театральною формою, в якій найбільш активно виражається специфіка ісламської культури та національного менталітету, є форма лялькового театру тіней. Означений тип видовища, в якому традиційна форма вистави заповнена живим актуальним змістом, має попит у найрізноманітніших сферах життя соціуму, характеризується проявом психології та філософсько-естетичних прагнень мусульман.