Танцювальні студії

Мета статті – виявити роль фахівців танцювального мистецтва з неукраїнських територій на розвиток хореографічної культури Києва 1910-х – 1920-х років. Методологія. Застосовано методи аналізу мистецтвознавчої літератури та архівних документів (тогочасних періодичних видань), порівняння, історико-хронологічний підхід та біографічний метод для дослідження життєвого шляху окремих танцівників та балетмейстерів, виявлення інформації про їхню причетність до хореографічної культури Києва обраного періоду. Наукова новизна. Вперше деталізовано вплив європейських та російських танцівників та балетмейстерів на хореографічне мистецтво Києва 1910-х – 1920-х рр. Висновки. На творення танцювального простору Києва в 1910-х – 1920-х рр. впливали європейські та російські чинники (балетмейстерська робота, фахова хореографічна освіта, робота у форматі експерименту та ін.). Зокрема, у царині балету чимало зусиль доклали балетмейстери як польського, так і російського походження, які першими в історії українського музичного театру змогли поставити на київській сцені низку хореографічних творів (дивертисментів), відокремлених від оперних вистав, а згодом і кілька повноцінних спектаклів із репертуару академічної спадщини. Експериментальна робота в галузі вільної пластики та експресіоністського танцю стала доступною київським артистам завдяки гастрольній діяльності європейських танцівників – Т. Ар, А. Дункан, В. Герт та ін. Вони презентували відмінну (неакадемічну, вільну, пантомімну, експресіоністську) манеру танцю з використанням музики європейських та російських композиторів, а також пісень революційної тематики; урізноманітнили танцювальну царину Києва хореографією позаакадемічного напряму.

Мета статті – виявити основні позиції дискусій на сторінках української радянської періодики кінця 1920-х – початку 1930-х років щодо розвитку балету. Методологія. Застосовано методи аналізу, порівняння, узагальнення, принципи об’єктивності та історизму. Наукова новизна. Вперше виявлено основні вектори дискусій на сторінках української радянської періодики кінця 1920-х – початку 1930-х років, присвячених подальшим шляхам розвитку балету як віддзеркалення подібних дискусій, що велися у центральних виданнях СРСР. Висновки. Серед найпомітніших публікацій, присвячених проблемам подальшого розвитку радянського балету, є статті в часописі «Життя мистецтва» (1929) І. Соллертинського (заперечення класичного балету, бачення майбутнього в синтетичних виставах, обстоювання перспективності акробатичного, фізкультурного, гротескового й ексцентричного танцю, експериментальних лабораторій нових танцювальних рухів) та І. Туркельтауба (констатування проблеми радянського репертуару, занепаду мистецтва танцю, його консервативності, невідповідності динамічній реальності, обстоювання змістовності, бачення перспективи у драматичному балеті, а не у формальних пошуках конструктивних форм). На сторінках періодики в УСРР («Пролетарська правда», 1929, «Радянське мистецтво», 1930) окремі театрознавці (П. Руденко, Б. Стебловський, П. Т-р) виступили за ідеологізацію хореографії, змістовність, констатували застарілість та безперспективність класичного балету, засуджували буржуазний вплив на хореографію (еротичність, ексцентричність, елементи фокстроту), стверджували, що танець повинен служити класовим інтересам пролетаріату, задовольняти національні та побутові потреби, бути ідейним, відбивати пафос радянського будівництва. Автори висловлювалися проти приватних студій, за створення державного спеціалізованого хореографічного навчального закладу. У виступах дописувачів чітко проглядається орієнтування на ідейність, класовість, народність, що згодом укоріняться в догматі соцреалістичного мистецтва; наявні інтенції на посилення політизації мистецтва, навішування ярликів, звинувачення у буржуазному естетизмі, формалізмі; відчутні ознаки моноідеологічного нормування культури, що усталилося в СРСР у 1930-х рр.

Мета статті – проаналізувати музичний доробок диригента Бориса Чистякова, пов’язаний зі створенням балетів за літературними творами українських письменників на українську національну тематику на сцені Київського державного академічного театру опери та балету ім. Т. Г. Шевченка. Методологія. Під час проведення дослідження застосовано аналітичний та порівняльний методи, а також історико-хронологічний – для відтворення панорами діяльності Б. Чистякова в хронологічній послідовності; мистецтвознавчий – для з’ясування художніх особливостей балетів. Наукова новизна. Вперше проведено спеціальне дослідження, присвячене виявленню ролі диригентської діяльності Б. Чистякова у втіленні балетних вистав на українську національну тематику у 1944–1963 роках. Висновки. Аналіз досліджень і публікацій довів, що заявлена проблематика розглядалася переважно у радянський період (Л. Житниченко, М. Загайкевич, В. Сурминська, Т. Швачко та ін.). Серед сучасної мистецтвознавчої літератури відомості про творчу працю Б. Чистякова у балеті подано в монографіях вітчизняних фахівців з історії музичного театру Ю. Станішевського та В. Туркевича. Основними віхами творчої біографії Б. Чистякова стало навчання в хореографічний студії І. Чистякова, Московському хореографічному технікумі (1925–1927), Київській консерваторії (1931–1935). Важливий етап – перехід на роботу до Київського ДАТОБ ім. Т. Шевченка, де він працював понад 40 років і був залучений до постановок понад 30 балетних вистав. Роль диригентської діяльності Б. Чистякова, насамперед, полягала у популяризації української національної тематики у вітчизняних балетах. Створені за його участі вистави «Лілея» К. Данькевича, «Лісова пісня» М. Скорульського, «Маруся Богуславка» А. Свєчнікова, «Тіні забутих предків» В. Кірейка вирізнялися сміливим мистецьким новаторством, переконливим втіленням партитури, власною диригентською інтерпретацією та високопрофесійною підготовкою творів до їхнього музичного виконання оркестром.

Мета статті – проаналізувати балетмейстерську діяльність Миколи Трегубова в Одеському академічному театрі опери та балету. Методологія. Застосовано історичний, історіографічний та аналітичний підходи. Наукова новизна. У статті вперше детально проаналізовано балетмейстерські постановки М. Трегубова в Одеському академічному театрі опери та балету в 1958–1970 рр. Висновки. Період роботи головного балетмейстера М. Трегубова в Одеській опері характеризується значним збільшенням балетних постановок у театральній афіші театру, що не завжди були якісно рівноцінними. Майстра не зупиняли скромні можливості трупи, він не боявся братися за твори, що до того вже були поставлені провідними балетмейстерами Радянського Союзу. Такі спектаклі, як «Пер Ґюнт» Е. Ґріга, «Великий вальс» Й. Штрауса, «Спартак» А. Хачатуряна, «Отелло» О. Мачаваріані, збагатили репертуар Одеського театру. Серед багатьох тем, що хвилювали балетмейстера, була й сучасна. Хореограф використовував музичні твори радянських композиторів у постановках балетів «Блакитна стрічка», «Торжество любові», «Берег надії» та «Пісня синього моря». Спектаклі майстра хвилювали й запам’ятовувалися, довго трималися в репертуарі театру, про них говорили та сперечалися театральні оглядачі. Загалом на сцені Одеського театру опери та балету, за нашими підрахунками, М. Трегубов здійснив постановку 21 балету, а також різноманітних танців в операх. Період балетмейстерства М. Трегубова припав на непростий час реставрації театру (1965–1967), який хореограф використав з користю для підвищення професійного рівня балетної трупи та оновлення репертуару. Серед вихованців М. Трегубова були провідні танцівники І. Михайличенко, Е. Караваєва, В. Каверзін, С. Вальтер, які згодом стали народними та заслуженими артистами УРСР.

Мета статті – проаналізувати сценічний доробок танцівників Державного дитячого музичного театру впродовж другої половини 1980-х років (А. Кучерук, Є. Костильова, Л. Сафрончик, М. Краснова, О. Сторожук, А. Вдовиченко). Методологія. Застосовано такі методи дослідження: типологізації, загальноісторичний, історико-хронологічний, порівняльно-історичний, системно-структурний та ін. Наукова новизна публікації полягає в тому, що в ній вперше проаналізовано творчу діяльність провідних артистів Державного дитячого музичного театру, висвітлено особливості їх виконавського стилю. Висновки. Аналіз творчої діяльності представлених у дослідженні персоналій артистів балету – Анатолія Кучерука, Євгенії Костильової, Лілії Сафрончик, Марини Краснової, Оксани Сторожук та Андрія Вдовиченка – засвідчує, що професійний рівень балетної трупи Державного дитячого музичного театру у другій половині 1980-х років відповідав високим мистецьким стандартам кращих балетних труп не лише України, а й Європи. Репертуарна політика театру, увиразнена у балетних партіях артистів, свідчить про широкий стилістичний діапазон вистав, відповідно, високий професійний рівень виконавців, здатних втілювати різножанрові твори: від балетів академічної спадщини і радянської класики («Ромео і Джульєтта», «Панночка та хуліган» та ін.) до творів сучасних композиторів і балетмейстерів («Дюймовочка», «Майська ніч», «Мауглі» та ін.). Творчий доробок танцівників підтвердив їх високий технічний рівень, акторську майстерність, значний мистецький потенціал. Творчість названих артистів сприяла загальному розвитку вітчизняного балетного мистецтва та його популяризації у світі.

The purpose of the research is to trace on the material of several successful examples how the processes of unilateral influence of contemporary Western dance on Ukrainian are gradually transformed into bilateral cooperation. Methodology: historical-chronological method, comparative analysis, critical analysis. Scientific novelty: the art history research on tracing the participation/initiation of Ukrainian dancers in international projects is carrying out for the first time. Conclusions. The period of borrowing as an inevitable stage of the process in relations Western/Ukrainian contemporary dance ended. The transition from this stage to the next consisted in a great work on the study of movement and dance techniques, composition methods and other methodological aspects of choreography developed during the history of contemporary dance. To date, the unconscious borrowing can only indicate the creative inconsistency of one or another choreographer. By the current moment, the leaders of the Ukrainian contemporary dance, among which are Larisa Venediktova, Ruslan Baranov, Olga Kebas, Danil Bielkin, Anton Ovchinnikov, Krystyna Shyshkariova and others have gained sufficient prestige on the international art market. During the observed period, not only the relations with dance communities of Russia and Belarus were prolonged, but the new strong relations with dancers from Poland, Lithuania, Germany, Spain, Estonia, Norway, France, Great Britain, and the USA were established. It should be noted that partnerships with Western dance evolved in conditions of unequal financial participation in joint projects. In the absence of investments from Ukrainian side, Ukrainian dancers have acquired the skills to attract foreign investments to the works implemented both in Ukraine and abroad. As a result, with the first positive changes in the area of cultural policy (as shown by the first experience of the Ukrainian Cultural Foundation in 2018), the community of Ukrainian contemporary dance proved to be prepared for the implementation of high-level projects within a very modest funding.

Вистава «Insenso» (прем'єра відбулася 28 березня 2018 р. у Київському національному академічному Молодому театрі) викликала певний критичний резонанс (Володарский, 2018; Маншилін & Тищенко, 2019). Однак сьогодні, у період розвитку українського театрального контемпорарі, важливим складником мистецтвознавчого осмислення сучасних процесів, що відбуваються у вітчизняному театрі, є філософсько-імпрессіоністична критика, якої бракує.

The purpose of the study is to conduct an art history analysis of the setting by S. Kravchinski and A. Godowska “Bataille and the Dawn of New Days” (Poland, 2016) in a projection on the trends in the development of modern dance art. Methodology. The analysis of the performance is the result of a phenomenological, ontological, anthropopractic research in synchronization of the choreographic text of the performance with the philosophical text of J. Bataille “Inner Experience” and the concepts of B. Elkonin. The scientific novelty of the research lies in the conduct of the art history analysis of the play Bataille and the Dawn of New Days through the prism of J. Bataille’s philosophy. It is focused on the author's method of working with artists as living dreams, generalization, synchronization of the conscious and the subconscious in living of a certain phenomenon. Conclusions. In the genre and stylistic aspect, the play by S. Kravchinski and A. Godovska“Bataille and the Dawn of New Days” stands on the positions of the play and performance, is the result of a fruitful system of working with actors for “content-flow” reproducing, “call” forming and “approved content getting. The creation of artistic images is realized on the philosophical and research platform of the choreographic text authors. The actors are endowed with the performer’s abilities to dive into the sphere of the subconscious. The spectacle does not turn into a performance or happening due to the experience of the actors who master the art of synchronization of the conscious and the subconscious in living a certain phenomenon. The work of Polish choreographers S. Kravchinski and A. Godowska reveals the key trends in modern choreography, both in terms of form and in terms of content.

Мета статті – проаналізувати еволюцію найхарактернішого процесу сучасного європейського балетного театру, а саме, тяжіння до оповідальності або відмови від неї, на прикладі німецького театрального танцю у найбільш характерних проявах сьогодення – створенні ненаративних хореографічних мініатюр. Методологія базується на історичному, порівняльному та герменевтичному методах, що в комплексі забезпечують інтерпретаційні принципи визначення танцювального контексту та його когнітивного розуміння. Сукупність підходів також слугує більш широкому розгляду дослідницької проблематики та розсуває можливості вивчення зразків сучасного танцю за умов актуальних жанрових, композиційних та стилістичних змін. Наукова новизна Вперше проаналізовано сучасні балетмейстерські постановки на сценах Німеччини (Штутгартський балет, Мюнхенський театр на Гертнерплац) крізь призму оповідальності. Висновки. У сучасному хореографічному театрі поступово нівелюється поняття оповідальності, особливо у невеликих хореографічних композиціях. Це пов’язано, зі свого боку, з браком можливості молодих балетмейстерів розповідати історії тими виражальними засобами, якими вони зазвичай користуються або бачать у доробку своїх наставників. Натомість замість оповідальності пропонується концептуальність, причому така, що не завжди виглядає переконливою у контексті вихідного літературного твору або початкового задуму балетмейстера. Показовими у цьому сенсі є назви робіт: вони, зазвичай, абстраговані або провокаційні. Аби розібратися в їхньому задумі не обов’язково розшифровувати когнітивні відповідності явища. Бо вони можуть відбивати зовсім інші понятійні категорії, що відштовхуються від назви, проте кардинально вирізняються від адекватних або звичних сенсів.

Мета статті – виявити історичні витоки та мистецькі особливості балету-абсурду як самостійного хореографічного жанру. Методологічна основа. Застосування методів аналізу та синтезу, хронологічного принципу розгляду подій дозволило провести науково об’єктивне дослідження. Наукова новизна. Здійснено спробу визначення поняття жанру балету-абсурду та виявлення його специфічних особливостей; виявлено джерела виникнення та причини популяризації цього хореографічного жанру у різні історичні періоди. Висновки. Зародження філософії та мистецтва абсурду на рубежі ХІХ–XX ст. пов’язано з масштабністю та наслідками технічного та наукового прогресу, що складно було осягнути людському розуму. Абсурд у мистецтві намагається відтворити зростаючу прірву між внутрішнім та зовнішнім світом людини. У хореографії перші абсурдистські твори з’явилися у першій третині ХХ ст. (балети Е. Саті «Парад», «Вистава відміняється»). Опосередковано порушувались абсурдистські ідеї і хореографами німецького експресіонізму. Наслідки Другої світової війни спричинили злет популярності цього жанру у середині ХХ ст. Хореографічними рефлексіями на проблеми сучасності стала теорія випадковості Дж. Кейджа та М. Каннінгема, що перегукується з принципами абсурдизму. Послідовники німецького експресіонізму на чолі з Піною Бауш створили хореографічне відгалуження Театру абсурду – Танцтеатр. У другій половині ХХ – на початку ХХІ ст. продовжується формування жанру балету-абсурду у ряді вистав сучасного балетмейстерів, які хореографічно переосмислюють літературні твори Ф. Кафки. Серед загальних рис жанру «балет-абсурд» можна виділити: невизначеність часу і місця дії, порушення хронологічної послідовності подій, руйнування причинно-наслідкових зв’язків, широке використання засобів сміху, специфічність танцювальної мови та музичного матеріалу, тематика ізольованості, замкнутості, індивідуалізму, непереможності зла та недосяжності мети. На виклики сучасності абсурд як жанр знову може виникати у нових хореографічних формах, поряд та у взаємодії з іншими жанрами мистецтва, у спробі переосмислити та зрозуміти величезні помилки людства – пандемія, широкомасштабна війна – та допомогти накреслити нові напрями руху розвитку суспільства.

Мета статті – відтворити творчий шлях заслуженої артистки УРСР Зінаїди Лур’є на основі аналізу архівних документів, періодичних видань та спеціальної літератури. Методологія. Автор підготував статтю із застосуванням історичних, історіографічних та аналітичних підходів, які дали змогу осмислити творчий шлях Зінаїди Лур’є від стажистки, артистки балету до визнаного педагога. Наукова новизна. У статті вперше зроблено спробу відтворити найменш вивчену частину творчого шляху Зінаїди Лур’є, включно з її виконавською, педагогічною та громадською діяльністю. Висновки. Творчий шлях З. Лур’є розпочався в період становлення й розвитку балетного театру України. Артистка пройшла непростий шлях від стажистки до солістки балету. За 10 років роботи в Харківському театрі З. Лур’є виконала безліч ролей в оперних і балетних спектаклях: Одетта-Оділія в «Лебединому озері» П. Чайковського, Раймонда й Есмеральда в однойменних балетах О. Глазунова й Ц. Пуні, Медора в «Корсарі» А. Адама, Дива в «Золотому столітті» Д. Шостаковича. Артист- ка відзначилася сольними партіями в постановках «Йосип Прекрасний» та «У сонячних променях» С. Василенка, «Ференджі» Б. Яновського і в балеті «Пан Каньовський» на музику М. Вериківського. На київській сцені обдарування балерини розкрилося в образах Одетти-Оділії, принцеси Флоріни, Аврори, Зареми, Черкешенки, Лауренсії та Гаяне. З. Лур’є виконала різноманітні партії в українських комедійних і ліричних балетах. Це Горпина у спектаклі В. Йориша «Бісова ніч», Лілея в однойменному балеті К. Данькевича і Мавка в «Лісовій пісні» М. Скорульського. Роботи З. Лур’є були високо оцінені театральними оглядачами. В її виконавстві гармонійно поєднувалися танець та драматична складова ролі. Трактуючи своїх героїв, заслужена артистка УРСР шукала власні оригінальні фарби для їхнього сценічного втілення. Своїм виконавським мистецтвом вона утвердила героїчний стиль у балетах того часу. З. Лур’є приділяла особливу увагу українському національному репертуару, однак її партії в балетах «Пан Каньовський», «Бісова ніч», «Лісова пісня» висвітлені недостатньо й потребують подальших наукових пошуків.

Мета статті – проаналізувати науковий та художньо-критичний дискурси балету Ю. Шевченка – В. Литвинова «За двома зайцями». Методологія. Методи аналізу, порівняння, узагальнення дозволили провести об’єктивне дослідження. Наукова новизна. Вперше виявлено основні аспекти наукового та художньо-критичного дискурсу балету «За двома зайцями». Висновки. Балетна вистава «За двома зайцями» (музика Ю. Шевченка, хореографія В. Литвинова, 2017) є оригінальним мистецьким продуктом Національної опери України, створена не лише за мотивами п’єси М. Старицького, а й однойменного кінофільму режисера В. Іванова, музику до якого написав В. Гомоляка. Балет досі не зазнав розгорнутого наукового осмислення: основними векторами розгляду стали літературно-кінематографічно-музичні перетини з акцентуванням уваги на особливостях музичної партитури (В. Аксютіна, В. Зінченко), а також до нього побіжно звернувся ряд дослідників у хореологічних працях, де констатовано націоорієнтованість та загальний високий професійний рівень вистави (О. Білаш, А. Король, І. Климчук, Т. Медвідь, А. Підлипська). Більш масштабним виявився публіцистичний, зокрема, художньо-критичний, дискурс, що складають публікації журналістів та мистецтвознавців у мас-медіа, зокрема таких виданнях, які традиційно не залишають поза увагою балетні події (газета «День», інтернет-видання «Українська правда», «Вікенд», «Укрінформ»). Значна увага у таких публікаціях приділена сценографічним (декорації, костюми), музичним та режисерським рішенням (П. Булат, О. Голинська С. Максимець, Т. Поліщук, Л. Самохвалова та О. Климончук, Л. Тарасенко). Хореографія майже не піддана художньо-критичному осмисленню, автори не пішли далі загальних нечисленних епітетів, що характеризують виконавство артистів. У наукових та публіцистичних працях відсутні звернення до композиційно-архітектонічного та лексичного складників хореографічного рішення.

The purpose of the article is to analyze the scenic path of the romantic ballet "The Great Waltz" directed by Mykola Trehubov. Methodology. The historical, historiographic and analytical approaches are applied. Scientific novelty. The article, for the first time, made a detailed analysis of the sсеnic life of "The Great Waltz" performance staged by M. Trehubov in various ballet theatres of the USSR. Conclusions. In 1957, the famous choreographer M. Trehubov, together with the conductor of Lviv Opera, S. Arbit, staged The Great Waltz ballet to the music of J. Strauss, which plot was based on real moments in the biography of the Viennese composer. M. Trehubov originally unveiled the topic: all the dances, staging scenes were organically connected with the theme of the performance and better characterized the characters. Observers praised the diverse choreographic language of the ballet, consisting of duets, trios, individual variations, and mass dances. Critics noted the subtlety of M. Trehubov’s taste, his excellent ability to build choreographic dialogues and convey complex human feelings in the language of dance. The performance was distinguished by a strict logical relationship between the characters, which were embodied on the stage by the leading dancers of the ballet theatres. High-quality musical and artistic design aroused the warm approval of the audience and contributed to maintaining the pace of development of the action. Observers attributed mass dances to the shortcomings of the performance. The choreographer was also advised to modify the third act of the performance. The significant popularity of the work is evidenced by its repeated productions on various stages of the USSR (Odessa, Donetsk, Dushanbe, etc.). Creatively active Ukrainian groups continue to experiment with Strauss music today. Despite the materials found, the productions of "The Great Waltz" ballet outside Ukraine and its updating in the repertoire of the Lviv Opera House (1981) are of scientific interest.

Мета статті – проаналізувати критичний дискурс авангардних пошуків балетмейстерів академічних театрів 20-х рр. ХХ ст. в СРСР крізь призму формування хореодрами. Методологія. У статті проаналізовано критичні підходи до оцінки балетмейстерських пошуків, проведено їх порівняння; також застосовано хронологічний та типологічний методи. Наукова новизна. Уперше простежено підходи критиків до розгляду експериментувань на академічній балетній сцені 20-х рр. ХХ ст. в СРСР в аспекті формування рис хореодрами; виявлено основні причини та наслідки переходу до хореодрами. Висновки. Поліфонізм критичного дискурсу 20-х рр. ХХ ст. в СРСР проявився в різних підходах до оцінки пошуків форми нової вистави балетмейстерами, які запропонували танцсимфонію («Велич світобудови», Ф. Лопухов), сучасну революційну тему в агітаційно-плакатній формі («Червоний вихор», Ф. Лопухов; «Смерч», К. Голейзовський), розвиток внутрішньо-танцювального потенціалу балетної вистави («Пульчинела», Ф. Лопухов), створення крупних форм із збагаченням хореографічної лексики акробатичними рухами («Крижана діва», Ф. Лопухов), формотворчі пошуки з хореографічної пластики («Йосип Прекрасний», К. Голейзовський), ексцентричну інтерпретацію балетів класичної спадщини («Лускунчик», Ф. Лопухов). Однак жодне з цих художніх рішень не було визнане критиками перспективним, методи створення вистав не підтримані як стратегічні напрями розвитку сучасного балетного мистецтва в СРСР. Серед провідних критиків балету не було єдності в ключовому питанні – ставленні до хореографії як основного виразного засобу балетного театру. І. Соллертинський був апологетом боротьби із класичним танцем як пережитком минулого, прагнув драматизації балету; А. Піотровський виступав за синтетичне видовище (поєднання балету, опери, драми); погляди О. Гвоздєва від визначення танцю як джерела новацій дійшли до визнання провідної ролі змістовності, відмови від абстрактності. Потенційно хореодрама, в основу якої покладено літературний твір, відповідала основним вимогам соцреалізму (реалізм, народність, конкретність). В умовах домінування драматичного змісту над формою, розвитку якої сприяє музика, відбувся відхід музики в балеті на другий план.

The purpose of the article is to identify the main aspects of the critical discourse of K. Goleizovsky’s ballets "Joseph the Beautiful" and "Grotesque" in Soviet Ukraine in the second half of the 20s of XX century. Methodology. The objectivity of the study was provided by the analysis of scientific literature and sources in chronological sequence; comparison of reviews of various critics, as well as Moscow and Ukrainian critical discourse; systematization of the main aspects of critical publications. Scientific novelty consists in revealing the main aspects of the critically-evaluative discourse of K. Goleizovsky’s ballets "Joseph the Beautiful" and "Grotesque", staged in Odesa (1926) and Kharkiv (1928); in the introduction into the scientific circulation of new materials – reviews of these ballets in the theater magazine "New Art". Conclusions. In the second half of the 20s of XX century ballet critics divided into supporters of traditional classical forms and those who understood the need for a polystylistic development of ballet theater, supported experimental productions, which include "Joseph the Beautiful" and "Grotesque" by K. Goleizovsky. Despite the ideological censorship of the Moscow "center" of the cultural and artistic spheres of Soviet Ukraine, the reviewers of the mentioned performances in Odesa and Kharkiv were favorable, compared with their Moscow colleagues, to the neoclassical experiments of Goleizovsky, that indicated the formation of domestic ballet criticism, which decided in the second half of 20s years to express the views relatively freely. All reviewers noted the significant role of K. Goleizovsky’s ballets "Joseph the Beautiful" and "Grotesque" in expanding the thematic, performing, scenographic and musical range of the Ukrainian ballet theater. Opinions were also expressed about the revitalization of choreography, the expansion of the boundaries of what is permitted in the ballet theater thanks to these productions. Despite the fact that for K. Goleizovsky these ballets were a kind of creative manifesto of the choreographer who rejects the classics, Ukrainian critics took them as an important addition to the already existing repertoire of classical ballets (Esmeralda, Swan Lake, etc.) and the latest performances ("Jester", etc.).

Мета статті – виявити особливості формування та персональний склад балетної трупи Львівського оперного театру кінця 30-х – початку 40-х років ХХ ст. Методологія. Для розкриття теми застосовано аналітичний, історико-хронологічний, біографічний підходи, що дало змогу провести науково-об’єктивне дослідження. Наукова новизна. Уперше проведене спеціальне дослідження творчості балетної трупи львівського оперно-балетного театру кінця 30-х – початку 40-х років ХХ ст.; уведено до балетознавчого обігу імена ряду виконавців. Висновки. Піднесенню фахової виконавської і балетмейстерської майстерності на сцені Львівської опери сприяла організація стаціонарної балетної трупи в сезоні 1939/1940 рр. Її ядро утворили випускники Київського ДХУ 1940 р. й досвідчені солісти та артисти кордебалету з провідних (Київського, Московського, Ленінградського ДАТОБ) та периферійних театрів СРСР; до роботи також долучилися місцеві танцівники, які здобули хореографічну освіту в танцювальних студіях Львова та біженці з окупованої німцями Польщі. Першими багатоактними балетами стали «Дон-Кіхот» (засуджений за безідейність, застарілість) і «Червоний мак» (позиціонувався СРСР як зразок балету героїчної сучасної тематики). З початком німецько-радянської війни значна частина балетної трупи поїхала в евакуацію, частина залишилась працювати в театрі, де ставились повноцінні балети (серед них «Сільське кохання», «Коппелія», «Серпанок для Пієретти» та ін.). Після звільнення Львова від німецької окупації частина творчого складу балетної трупи емігрувала (В. Переяславець, Р. Прийма та ін.), частина опинилась у сталінських таборах.

Мета дослідження – висвітлити аспекти формування творчої манери видатного львівського сценографа Євгена Лисика, його унікального стилю і техніки виконання значної частини монументально-живописних полотен як невід’ємної складової балетних вистав. Методологія. У дослідженні застосовано комплекс методів, а саме: історичний, порівняльний, типологічний, метод аналізу та узагальнень, описовий, візуальний, іконографічний (принципи та методи зображення); технологічний; документальний; художньо-стилістичний (аналіз творчої манери окремих майстрів, їхніх шкіл, окремих художніх епох); філософський (сутність і явище; зміст і форма; необхідність і випадковість та ін.); індуктивний та дедуктивний методи; метод художнього аналізу. Завдяки цим методам було досліджено художню стилістику і творчу манеру Євгена Лисика в оформленні хореографічних творів. Наукова новизна полягає у дослідженні індивідуальної творчої манери та унікального живописного стилю видатного львівського сценографа у контексті оформлення балетних спектаклів. Висновки. Творам Є. Лисика властиві риси модернізму, конструктивізму і символізму, проте ці художні напрями не виходять за рамки «мистецького канону», розробленого в епоху Ренесансу. Художній манері митця притаманна легкість і розкутість, традиційність і новаторство, а логічно продумана ідейна концепція підпорядкована філософсько-символьним, метафоричним модулям в оформленні балетів («Спартак» А. Хачатуряна, 1965, «Створення світу» А. Петрова, 1972, «Лускунчик» П. Чайковського, 1982 та ін.). Поєднання академічного та народного живопису утворило новий національний стиль з елементами народно-міфологічних зображень («Цвіт папороті» Є. Станковича, Київ, 1978). За роки творчої діяльності Євген Лисик виробив власний оригінальний стиль і творчу манеру, яка не має прямого запозичення ні в давньому, ні в сучасному театральному мистецтві. Живописні стиль і техніка стали засобами поглиблення розкриття художнього задуму, образів балетів.

Мета статті – провести комплексний аналіз творчого доробку танцівниць династії Кальченків у царині вітчизняного сценічного виконавства та балетної педагогіки. Методологія. Для проведення дослідження застосовано такі методи: діалектичний (з метою вивчення різних етапів творчості артистів балету), типологічний (для систематизації наукової літератури та дослідницьких джерел), загальноісторичний (з метою узагальнення історичних процесів, що відбувалися у вітчизняному балетному театрі продовж другої половини ХХ – на початку ХХІ століть), порівняльний (для з’ясування спільного та відмінного у царині культурних подій українського театру на зламі історичних епох). Наукова новизна. Вперше розкрито артистичний і педагогічний потенціал солісток Національної опери України – заслуженої артистки УРСР Альвіни Кальченко, а також наслідувачів послідовників її виконавської та педагогічної практики – Ірини Кальченко та Катерини Кальченко. Висновки. А. Кальченко віддала близько 20 років творчого життя сцені Київського державного академічного театру опери та балету імені Тараса Шевченка (з 1991 р. – Національний академічний театр опери та балету України ім. Т. Шевченка, інша назва – Національна опера України), створивши низку оригінальних образів у виставах світової та радянської балетної класики. Після закінчення виконавської кар’єри артистка перейшла на педагогічну та балетмейстерсько-репетиторську діяльність: близько 30 років присвятила роботі в Київському державному хореографічному училищі, виховала плеяду відомих балерин Національної опери України (О. Філіп’єва, О. Кіф’як, Т. Білецька, І. Скрипник та ін.); стала ініціатором створення дитячої хореографічної студії, яка згодом переросла в Міжнародний центр розвитку хореографічного мистецтва «Українська академія балету». Педагогічну роботу А. Кальченко підтримала її донька – Ірина Кальченко – у минулому солістка Київського ДАТОБ ім. Т. Шевченка. У наші дні творчу естафету династії Кальченків продовжує наймолодша її представниця – Катерина Кальченко – дипломант вітчизняних та зарубіжних міжнародних конкурсів.

Мета дослідження – проаналізувати балети класичної спадщини в репертуарі Львівського театру опери та балету середини ХХ – початку ХХІ ст. Методологія. На основі аналізу театральних рецензій, відгуків, наукових статей та монографій із застосуванням історико-хронологічного принципу відтворено панораму постановок балетів класичної спадщини на сцені Львівського оперно-балетного театру. Наукова новизна полягає у введенні до наукового обігу нових матеріалів, що значно доповнюють панораму розвитку балету Львівської опери, та у виявленні мистецьких особливостей вистав класичної спадщини, що були поставлені на львівській сцені в середині ХХ – на початку ХХІ ст. Висновки. Значну частину репертуару Львівського оперно-балетного театру в період від середини ХХ ст. і до сьогодні складають балети, що ввійшли до світової репертуарної традиції і є канонічними хореографічними полотнами (в постановці М. Петіпа, Ж. Перро, Ж. Кораллі, А. Бурнонвіля, О. Горського, О. Іванова й ін.), проте можуть мати різноманітні редакції, автори яких, розвиваючи власну балетмейстерську думку, базуються на структурі й смислових пластах попередників, зберігаючи канонічні компоненти версій ХІХ ст. У репертуарі Львівської опери «Лебедине озеро», «Лускунчик», «Спляча красуня» П. Чайковського, «Жізель» А. Адана, «Баядерка» та «Дон Кіхот» Л. Мінкуса, «Коппелія» Л. Деліба, «Марна пересторога» П. Гертеля, «Есмеральда» Ц. Пуні, «Привал кавалерії» І. Армсгеймера, «Пахіта» Е. Дельдевеза, «Корсар» на музику Л. Деліба, Ц. Пуні, П. Ольденбургського, Р. Дріго й ін. До постановки балетів класичної спадщини зверталися і штатні балетмейстери театру – М. Трегубов, М. Заславський, Г. Ісупов, П. Малхасянц, А. Ісупова, і запрошені майстри – О. Андрєєв, Н. Стуколкіна, С. Дречин, Ю. Малхасянц та ін. Наявність таких вистав у репертуарі театру ступенем своєї складності підтверджують високий фаховий рівень трупи, її готовність до нових мистецьких викликів.

Мета дослідження – проаналізувати ключові аспекти творчої діяльності відомих хореографів українського походження Вацлава та Броніслави Ніжинських і розкрити їхню роль у розвитку світового та вітчизняного балетного мистецтва. Методологія. У дослідженні застосовано історико-хронологічний та біографічний методи для з’ясування фактів творчої біографії митців; системний метод дав змогу комплексно й об’єктивно дослідити основні тенденції творчості хореографів у контексті тодішнього розвитку балетного мистецтва. Наукова новизна дослідження полягає в цілісній систематизації основних біографічних відомостей та особливостей творчого шляху Вацлава й Броніслави Ніжинських, а також у висвітленні взаємозв’язку їхньої творчості зі світовим та вітчизняним балетним мистецтвом. Висновки. Творча діяльність родинного тандему Вацлава й Броніслави Ніжинських належить до визначних явищ у хореографічному мистецтві України початку ХХ ст.; вона суттєво вплинула на європейські та загальносвітові тенденції розвитку балетного мистецтва. Б. Ніжинська, творчий пошук якої здійснювався в середовищі новітніх авангардних ідей культури й мистецтва, є автором педагогічних методів та принципів нової балетної школи руху, що склали важливе підґрунтя для формування професійної діяльності в тогочасному хореографічному мистецтві. Винятковий артистизм, пластичність і майстерність відзначають професійну діяльність В. Ніжинського. У творчому доробку брата й сестри чи- мала кількість балетних постановок, які сприяли формуванню новаторського погляду на балетне мистецтво, роль у виставі танцівника й багатогранне розкриття образу.

Мета статті – виявити особливості балетмейстерських інтерпретацій оперних вистав на українській балетній сцені. Методологія. Для проведення дослідження застосовано комплекс загальних (аналіз та синтез, індукція та дедукція, порівняння) і спеціальних (мистецтвознавчий аналіз) наукових методів. Наукова новизна. Вперше проаналізовано балетні інтерпретації оперних вистав в Україні. Висновки. При інтерпретації оперних творів на балетній сцені відбувається зміщення змістовних акцентів у залежності від балетмейстерського задуму. Хореографічна інтерпретація не передбачає розкриття музично-вокальної концепції твору, балетмейстери вдаються до купюр музичної партитури у відповідності до розробленого сценарно-композиційного плану. Часто єдиним мірилом композиційної структури партитури виступають музичний та естетичний смаки балетмейстера. Основою для створення балетних вистав переважно стають опери минулих століть, відбувається своєрідна актуалізація змісту твору в іншій історико-культурній епосі. Серед таких творів на українській сцені «Кармен-сюїта» Ж. Бізе – Р. Щедріна (перенесена вистава А. Алонсо), «Весілля Фігаро» В. А. Моцарта у постановці В. Яременка, «Кармен. TV» у постановці Р. Поклітару. Зустрічаємо і свідому відмову балетмейстерів від використання оперних партитур при реалізації тем, що мають у глядачів стійкі асоціації з операми («Дама з камеліями» у постановці А. Рехвіашвілі, «Пікова дама» у постановці Р. Поклітару). Загалом оперні вистави є вагомим джерелом для балетних інтерпретацій.

Мета статті – проаналізувати сценічний досвід артистки балету Ірини Дворовенко, набутий нею в Україні та за її межами під час роботи у найвідоміших балетних трупах світу. Методологія. У процесі дослідження використано низку методів: діалектичний – для аналізу персональної творчості, типологічний – з метою впорядкування історіографії та джерел, історичний – для пізнання історико-мистецьких процесів у вітчизняному балетному театрі впродовж останніх десятиліть, порівняння змісту та значення культурних подій, що відбувалися у царині українського театру на рубежі ХХ–ХХІ століть. Наукова новизна. Вперше досліджено віхи сценічної творчості Ірини Дворовенко – всесвітньо відомої балерини українського походження; залучено в науковий обіг нові джерела, що поглиблюють знання про предмет дослідження. Висновки. Балетний досвід, набутий Іриною Дворовенко в Україні та за кордоном (з 1993 р.) відрізняється за характером його змісту та художнім значенням. На Батьківщині артистка отримала високопрофесійну підготовку, яка допомогла їй здобути кілька престижних премій на міжнародних балетних конкурсах в Україні (1987), США (1990), Японії (1991) та ін. У період роботи на сцені Київського державного академічного театру опери та балету імені Т. Шевченка І. Дворовенко танцювала переважно сольні партії з вистав класичного репертуару. Під час роботи за кордоном (Гамбурзька опера, трупа Американського балетного театру) балерина виконувала ролі в балетах академічної спадщини, розширювала власний сценічний досвід завдяки постановкам балетмейстерів неокласичного та сучасного танцю (Д. Баланчин, К. Маккензі, Б. Стівенсон, Д. Кранко, Ф. Джофрі, К. Макміллан та ін.). Наприкінці сценічної кар’єри І. Дворовенко розгорнула активну мистецьку діяльність у царині педагогічної практики та кінематографа.

Мета дослідження – виявити проблемні положення в доробку вітчизняних науковців щодо створення виконавцями-чоловіками хореографічного образу на українській балетній сцені. Методологія. Основними методами дослідження є порівняльний (для аналізу різних інтерпретаційних стратегій розвитку чоловічого танцю у вітчизняному балеті), історичний (для створення типологічних характеристик цього явища в різні історичні періоди), мистецтвознавчий (дансологічний) для виявлення причин еволюції конкретних виконавських прийомів. Наукова новизна. Уперше проаналізовано студії українських дослідників стосовно виконавських принципів чоловічого танцю, запропоновано власний підхід до цієї проблеми в історичному та художньо-практичному аспектах. Висновки. Дослідження українських балетознавців минулих десятиліть зазвичай схиляються до метафоричної описовості, перевантаженості загальними характеристиками без урахування конкретних особливостей виконання одного й того ж академічного па різними артистами, тому виявити будь-які виконавські прийоми в артистів балету різних шкіл та поколінь майже неможливо. Зусилля науковців у вивченні чоловічого танцю були зосереджені на таких проблемах, як суто акторські засоби виражальності, взаємодії балетмейстера та виконавця як інтерпретатора його задуму, а також відповідність стилю виконання традиціям певної школи (переважно ваганівської та її київського відгалуження). При цьому залишилися майже нерозкритими особливості інтерпретації чоловічих ролей у різні історичні часи (від початку хореодрами до постнеокласики).

The aim of the article is to identify the features of the leading soloist of the National Opera and Ballet Theater named after T. Shevchenko Nikolay Priadchenko in the 1970–1990s. Methodology. To carry out scientifically objective research, we used analytical (analysis of literature and sources, events), comparative-historical means (conducting research in chronological sequence, comparing various stages of creativity, taking into account the historical context) and biographical methods (analysis of the reflection of his personal life events in the creative work). Scientific novelty. The scientific novelty lies in the fact that for the first time the features of M. Priadchenko’s artistic style were analyzed, which contributed to the traditions’ enrichment of the domestic choreographic school of male performance. Conclusions. An analysis of the problem’s historiography showed considerable attention on the part of ballet critics and scientists to the work of M. Priadchenko, however, a comprehensive study of the characteristics of the performing style and the role in enriching the school of domestic male ballet performance were not found. Features of the performing manner of M. Priadchenko in the roles of academic heritage consisted in the fact that he introduced a personal understanding of the images of his heroes into the traditional classical parties, a subtle sense of romantic academic choreographic style. In ballets on Ukrainian themes, M. Priadchenko convincingly reproduced the necessary artistic images, often endowed with a mythological nature. A universal dancer, M. Priadchenko was equally convincing in the ballets created by his contemporaries (A. Shekero, H. Maiorov, B. Eifman, etc.). In them, for each character, he found unexpected acting details that emphasized the individuality and significance of their characters. The stage achievements of famous Ukrainian dancers require further research attention, because an analysis of stage heritage will help to identify and understand the basic artistic principles of the male ballet school in Ukraine.

Мета дослідження – проаналізувати сценічний доробок танцюристів японського походження, які пройшли фахову підготовку в Україні й відіграли вагому роль у розвитку вітчизняного балетного мистецтва. Методологія. У процесі дослідження використано такі методи: типологізації, діалектичний, системний, загальноісторичний, історико-хронологічний, порівняльно-історичний, системно-структурний та ін. Наукова новизна статті полягає у тому, що в ній вперше проаналізовано виконавську, педагогічну та організаційну діяльність танцівників японського походження в Україні, виявлено роль їх творчого доробку у розвитку українського балетного мистецтва кінця ХХ – початку ХХІ століть. Висновки. На межі ХХ–ХХІ століть на балетній сцені України з’явилися японські артисти, які набували творчого досвіду у середовищі українських танцівників. Вони здобували фахову освіту в Київському державному хореографічному училищі й згодом увійшли до складу українських балетних труп (А. Кавасакі, Ч. Оцубо, К. Сасіда, Ш. Такіта, Н. Терада, Х. Сугано та ін.). Завдяки високому рівню виконавської майстерності вони органічно інтегрувалися у вітчизняний балетний репертуар. Встановлено, що за значні творчі досягнення та популяризацію українського балету у світі чимало артистів було нагороджено державними відзнаками: почесними званнями заслужених (Ш. Такіта, А. Кавасакі та ін.) та народного артиста України (Н. Терада). Наголошено, що активна педагогічна та організаційна діяльність одного з очільників Київського державного хореографічного коледжу, його художнього керівника (2012–2022) Н. Терада сприяла творчій і фінансовій підтримці освітнього закладу, популяризації українського балетного мистецтва у світі, зміцненню дружніх стосунків між Україною та Японією. На початку грудні 2022 року Н. Терада обійняв посаду художнього керівника балетної трупи Національної опер України.

Мета статті – виявити основні напрями розгляду бального танцю в новітніх дослідженнях українських науковців. Методологія. Застосовано історіографічний метод – для виявлення сучасних праць із проблем бальної хореографії; порівняння – для з’ясування основних підходів до аналізу предмета дослідження та їхнього зіставлення; теоретичного узагальнення – для підведення підсумків та ін. Наукова новизна. Вперше проведено систематизацію новітніх дисертаційних праць та монографій українських дослідників, що спеціально присвячені або стосуються окремих аспектів бального танцю. Висновки. На основі аналізу сучасних комплексних наукових досліджень можна виявити окремі увиразнені підходи до осмислення бального танцю: бальний танець як мистецький та соціокультурний феномен, що є самостійним предметом наукових досліджень в усіх його різновидах, як-от побутовий, конкурсний, сценічний (О. Вакуленко, Т. Павлюк та ін.); педагогічні аспекти функціонування бального танцю в освітньому середовищі, де доводиться специфічність та оригінальність методів, методик, технологій, що застосовуються для його опанування (Н. Терешенко та ін.); бальний танець як складник системи, де він не є спеціальним предметом, але розглядається як вагомий елемент (наприклад, освіта у сфері бального танцю як складник системи хореографічної освіти в цілому (Т. Благова)); вузькі аспекти бального танцювання як дотична сфера до основної проблеми дослідження, присвяченого хореографії (наприклад, естетико-філософські аспекти бальної хореографії в контексті розгляду загальної філософії танцю (І. Печеранський та Д. Базела); дослідження бальних танців «радянської програми», створених із використанням елементів українського народного танцю як потенційного чинника у формуванні етнічної ідентифікації українців (І. Климчук)). На підставі проведеного дослідження можна стверджувати, що сучасний український науковий дискурс бальної хореографії динамічно розвивається, виявляє тенденції до розширення тематичного поля.

Мета статті – виявити складники біографічного методу та обґрунтувати раціональність його застосування в процесі проведення досліджень, присвячених діячам хореографічної культури. Методологія. Під час проведення дослідження застосовано аналітичний, компаративний, дедуктивний методи, а також метод теоретичного узагальнення для формулювання висновків. Наукова новизна. Вперше в українській хореології обґрунтовано доцільність використання біографічного методу крізь призму феноменології. Висновки. Методологічний ракурс осмислення хореографічної культури у площині феноменології має виняткове значення, оскільки дозволяє розглянути проблеми, які постають перед нею на загальнонаціональному, регіональному та місцевому рівнях крізь призму історичного минулого та перспектив майбутнього розвитку. Принципи феноменологічного аналізу можна застосувати, досліджуючи біографії діячів хореографічного мистецтва. Важливим є не лише аналіз об’єктивних фактів біографії, а й інтерпретація духовних проявів особистості, що виявляються в результатах її діяльності. Лише поєднання раціональних та ірраціональних підходів у процесі застосування біографічного методу стає запорукою проведення комплексного дослідження. Біографічний метод передбачає врахування такого феномену, як «життєвий досвід» чи «світ людини», що тлумачиться як унікальна територія досвіду конкретної людини. Біографії особистостей, що прислужились розвитку хореографічної культури України, є важливою з позицій сучасної гуманістичної парадигми та збільшення людиноцентричних досліджень.

Мета дослідження – проаналізувати історичний контекст формування придворного танцю як феномена культури Високого Середньовіччя, виявити його характерні особливості та з’ясувати роль і значення в становленні цивілізаційної моделі поведінки в європейському культурному просторі. Методологія. Для висвітлення історичного контексту формування придворного танцю застосовано аналітичний, історико-хронологічний та культурологічний підходи. Наукова новизна. Вперше придворні танці західноєвропейського Високого Середньовіччя проаналізовано в контексті тогочасних світоглядних концепцій. Висновки. Придворні танці, як характерна ознака лицарської куртуазної культури Високого Середньовіччя, ігрове явище й водночас благочестиве дійство, містять глибинний сакральний смисл і з допомогою жестів (gestus), пластики рук і тіла репрезентують приписи куртуазної теології – преклоніння перед Дамою серця, що фактично ототожнюється із ставлення до Богоматері. У придворних танцях внаслідок «феодалізації любові» відбувається розподіл ролей учасників танцювального дійства, згідно з яким Прекрасна Дама стає об’єктом поклоніння, а лицар у невербальній формі засвідчує їй своє «любовне служіння». Такий розподіл закладає підґрунтя для розвитку парних танців як нового явища в історії хореографії. Зростання узагальненості пластичних рухів і кодифікованих жестів (gestus), їхня абстрактність, дали змогу більш детально представити моделі поведінки в міжособистісному спілкуванні, і тому придворні, куртуазні танці демонстрували «правильність» естетичної поведінки лицарів як утвердження ідеалів краси в стосунках між статями. Побожно-шанобливе ставлення до Прекрасної Дами, акцентування духовно-душевного складника у взаєминах між жінкою і чоловіком-лицарем сприяло підвищенню соціального статусу жінок, а лицарський етос, зримою репрезентацією якого є придворні танці, стає основою цивілізаційної моделі поведінки, яка поступово формується в європейському просторі.

Мета дослідження – обґрунтувати доцільність викладання та запропонувати змістовне наповнення дисципліни «Критика хореографії» в системі підготовки фахівця танцювального мистецтва у закладах вищої освіти України. Методи дослідження. Зважаючи на прикладний характер представленої праці, окрім теоретичного аналізу джерельної бази, систематизації емпіричного матеріалу, проведено концептуалізацію дисципліни «Критика хореографії». Наукова новизна полягає в аналізі сучасного стану танцювальної критики в Україні та світі, окресленні змістовно-тематичного кола дисципліни «Критика хореографії» в системі підготовки фахівця танцювального мистецтва у закладах вищої освіти України. Висновки. Основним завданням танцювальної критики є пошук адекватних формулювань у вираженні критично-оцінного ставлення до феноменів хореографії сучасності, де алогічна композиційна побудова, нелінійний розвиток сюжету, уникання канонізованої лексики вимагає формування нового критичного лексикону, нових художньо-естетичних орієнтирів в оцінці. В умовах низької вербальної активності практиків хореографічного мистецтва введення дисципліни «Критика хореографії» в систему підготовки фахівців танцювального мистецтва в закладах вищої освіти України може стати одним із дієвих механізмів поглиблення обізнаності у сфері критично-оцінної діяльності. У межах дисципліни раціонально розглянути три тематичні блоки: методологічний (художня критика як естетична категорія, особливості художньо-критичного осмислення феноменів хореографічної культури сучасності), історичний (становлення та розвиток балетної критики у відповідності до основних етапів розвитку балетного театру, європейська, російська та радянська, українська балетознавчі школи), прикладний (розгляд на конкретних прикладах основних форм, об’єктів, жанрів, стилістики та композиції критичних виступів з хореографії, смислових компонентів рецензії, критичної статті.

Мета статті – обґрунтувати правомірність уведення в галузь дансологіі поняття «жанр портрета» на прикладі постановок балетмейстера Рудольфа Харатяна. Методологія. Шляхом мистецтвознавчого аналізу балетів хореографа Рудольфа Харатяна «Іпостасі», «Bachpassion» (Пристрасті Баха) і «La Boheme», порівняння хореографічних рішень жанру портрета в назвах балетів виявлено специфіку інтерпретації образів композиторів Моцарта і Баха, а також шансоньє Шарля Азнавура. Наукова новизна. Уперше на основі аналізу трьох балетів Рудольфа Харатяна в дансологію введено поняття «жанр портрета», під яким розуміємо хореографічний спектакль або окремий номер, героєм якого є історична особистість (а не вигаданий персонаж), представник мистецтва. Висновки. Жанр портрета не ідентичний такому в живопису або скульптурі, але ближчий до творів літератури чи кінематографу. У них, як і в хореографічній виставі, на перший план виходить не тільки той, про кого вони оповідають, а головне – як. У балеті «Іпостасі» переданий різноманітний духовний світ Моцарта – його іпостасі як образи дійових осіб створених ним опер. Вони то знаходяться з ним у повній гармонії, то співпереживають йому, то відриваються від свого творця. У «Bachpassion», крім самого Баха, беруть участь ще 13 балерин і танцівників, але немає конкретних персонажів – таке образне рішення музичного світу Баха. У «La Boheme» дію конкретизовано – це шлях Шарля Азнавура до визнання, протее назвати балет сюжетним не можна. Це швидше портрет шансоньє в інтер’єрі Монмартра. У перспективі жанр портрета може бути розглянутий більш широко, як хореографічний спектакль або окремий номер, героєм якого є історична особистість (а не вигаданий персонаж), безвідносно до того, представник він мистецтва, політики, науки, духовенства та ін.

Мета дослідження – виявити особливості розвитку сучасного танцю в Україні у період з кінця 1990-х до початку 2010-х років. Методологія: історико- хронологічний та біографічний методи, стилістичний аналіз, семантичний аналіз дозволили провести науково об’єктивне дослідження. Наукова новизна: вперше систематизовано широке коло явищ у процесі розвитку сучасного танцю в Україні. Висновки. Так само, як і в інших країнах пострадянського простору, протягом 1990-х рр. явища сучасного танцю в Україні відбувалися в умовах інформаційного голоду та понятійної плутанини. В умовах законсервованості професійного театрального танцю до 1990-х рр. прихистком пластичного експерименту були спорт, драматичний театр та дитячий танець. Ясність та визначеність напрямків розвитку сучасного танцю в Україні почала проявлятися тільки тоді, коли деякі танцівники пройшли курси навчання в європейських та американських викладачів. Найбільш помітним та стабільним явищем у досліджуваній царині з середини 2000-х рр. стала діяльність театру «Київ модерн-балет». Той факт, що постановки цього театру за своєю естетикою набагато ближчі до балетного мистецтва, ніж до сучасного танцю, є показовим. Аналогічні факти можна спостерігати у процесі розвитку сучасного танцю в країнах Східної Європи протягом 1980–1990-х років. Даний етап дослідження готує вивчення роботи українських танцівників поза зв’язками із балетним театром, але у контексті розвитку сучасного західного танцю.

The article is devoted to the designation of emotions in the structure of choreographic text of modern choreographic art, which is the problem of the theory of dance in its direct connection with psychology, as well as relevant in the context of a cognitive approach with characteristic interdisciplinary comparisons. The notations of emotions in the creation of the imaginative system and the compositional and textual structure, as well as the connection with various types of information embedded in the choreographic text, are investigated. Purpose of research is the designation of emotions and their significance in the structure of the choreographic text of a modern choreographic work. Methodology. Appealing to the integral functions of scientific discourse today distinguishes the approach to the modern choreographic art. Therefore, the study uses a cognitive approach to the problem solving with the distinctive interdisciplinary comparisons in the study of the observed phenomena. It allows us to illuminate the object of study comprehensively from the point of view of various cognitive interpretations. Scientific novelty. In this paper, the research capabilities of the modern choreographic art analytics are significantly expanded through the application of integral components. Conclusions. In this article it is argued that in contemporary studies of choreographic art, the conceptual foundations are supplemented. It is determined that the designation of emotions in the structure of the choreographic text contributes to penetration into the inner world of the heroes, description of their subjective experience, deepening of the human psyche knowledge, and, therefore, reflection of life events. It has been found out that the emotions, expressed in the choreographic text, are connected with a certain way of the choreographer vision of his work space and with the aesthetic function of an artistic text. It has been proved that all this in general reveals the world view of the creator of the choreographic text, affects the feelings and thoughts of the spectators, as well as the form of culture existence in a certain historical epoch.

The purpose of the research Modern China is becoming increasingly important in international relations, but many components of the country's cultural heritage remain unknown outside its borders. Therefore, it is necessary to study the original dance traditions of Chinese dance in all the richness of its forms and regional cultural contexts. Methodology. The study used the hermeneutic method as an apparatus for interpreting symbolism, which occupies an important place in the national theater and entertainment arts of China. In addition, historical, cultural, and art history methods were used. The noted methodology makes it possible to reveal and analyze certain patterns of application of ideas and images of Eastern artistic culture regarding ideological models of Chinese society in specific historical conditions, that is, bring their understanding closer to the corresponding plot motifs and ideological sources of a certain period. Scientific novelty. The analysis of mythopoetic symbolism (parallels with mythology, theosophy, Ukrainian poetic tradition) is combined in the work with practical recommendations for performing certain techniques of lotus dance (“Hehua y”) as a soloist or female choreographic team for an adequate embodiment of the figurative sphere of Chinese dance. Conclusions. The figurative symbolism of the lotus and its dance interpretation in the works of Chinese choreographers shows the genetic relationship between mythology and the art of dance, which in the lotus dance reveals the symbolism of nobility, desire for light, spiritual growth and the soul's ability to achieve perfection. Thus, the dance, in which one often sees only the decorativeness of the plastic design and some external features of the national spectacle, should be considered in a more organic and inherent true national traditions.

Мета статті – проаналізувати творчу біографію Є. Зайцева та виявити його роль у становленні та розвитку мистецько-педагогічної школи кафедри хореографії Київського державного інституту культури імені О. Є. Корнійчука. Методологія базується на принципі історизму, методах аналізу та синтезу, теоретичного узагальнення. Наукова новизна. Вперше діяльність Є. Зайцева стала спеціальним предметом дослідження, що дозволило виявити його роль у розвитку мистецько-педагогічної школи кафедри хореографії КДІК ім. О. Є. Корнійчука. Введено до наукового обігу нові архівні документи, що уточнюють та доповнюють наявні відомості про діяльність Є. Зайцева. Висновки. Запорукою високого рівня професіоналізму Є. Зайцева як викладача кафедри хореографії КДІК ім. О. Є. Корнійчука стали професійна хореографічна освіта (закінчив хореографічне училище, отримав кваліфікацію «артист балету»), виконавська діяльність (характерні партії у балетному театрі), балетмейстерська діяльність (поставив у співавторстві два балети; балетмейстер у самодіяльному колективі), викладацька діяльність (педагог хореографічного училища, керівник самодіяльного хореографічного колективу). Є. Зайцев прислужився розбудові мистецько-педагогічної школи кафедри хореографії Київського державного інституту культури імені О. Є. Корнійчука, провадячи викладацьку діяльність упродовж 1973–1995 рр. на принципах діалогічних взаємин та поваги, активного пізнання, наступності та послідовності викладення матеріалу. Вихід навчального посібника Є. Зайцева «Основи народно-сценічного танцю», що поглиблював і вдосконалював напрацювання попередників, став підтвердженням формування потужного науково-методичного базису діяльності школи кафедри хореографії. Серед перспективних напрямів подальших досліджень – проведення мистецтвознавчого аналізу виконавської творчості Є. Зайцева, балетмейстерських постановок як крупних форм (балетів), так і композицій, створених в аматорському колективі, виявлення впливу методики Є. Зайцева у педагогічній практиці його вихованців та ін.

Мета дослідження – з’ясувати особливості хореографічної підготовки в спорті та виявити відмінності в роботі тренера-хореографа й педагога хореографічних дисциплін. Методологія дослідження ґрунтується на теоретичному аналізі науково-методичної та спеціальної літератури, систематизації практичного матеріалу та власного досвіду роботи в цій галузі, вивченні широкого кола емпіричних досліджень з теорії, методики й практики хореографії і техніко-естетичних видів спорту. Наукова новизна полягає в тому, що вперше визначено особливості хореографічної підготовки спортсменів, які повинні знайти своє відображення в методиці підготовки тренера-хореографа, обґрунтовано необхідність розроблення навчальної літератури зі спортивної хореографії та запропоновано навчальний посібник для забезпечення навчального процесу у вітчизняній вищій школі, написаний українською мовою. Висновки. Особливості хореографічної підготовки в техніко-естетичних видах спорту, а також відмінності в роботі тренера-хореографа й педагога хореографічних дисциплін свідчать, що процес підготовки спортсменів повинен відповідати вимогам правил змагань, тенденціям розвитку і специфіці спортивної діяльності. Знання особливостей хореографічної підготовки в спорті є необхідною умовою підготовки кваліфікованих тренерів-хореографів, які будуть працювати в спорті. На основі аналізу науково-методичної та спеціальної літератури, власного досвіду багаторічної роботи в цій галузі був написаний навчальний посібник «Хореографія в спорті» (видавництво «Олімпійська література», Київ), призначений для студентів закладів вищої спортивної та хореографічної освіти, тренерів і хореографів з техніко-естетичних видів спорту, педагогів-хореографів.

The purpose of the article is to introduce into scientific circulation and summarize new materials that allow you to get acquainted with the traditional wedding dances of Ukrainians. Methodology. The study was conducted on the basis of an interdisciplinary approach, through a systematic analysis of literary, documentary, ethnographic and folklore materials. Scientific novelty. For the first time, an attempt was made to determine the roles, functions and semantics of ritual dance-games as an integral part of the traditional wedding ceremony of Ukrainians. Conclusions. The place and importance of dance in the wedding ritual of Ukrainians today has not been studied enough. Wedding dances can rightfully be divided into two groups: ceremonial and non-ceremonial. The latter relate to the artistic phenomena of the late formation, they are not related to the genesis and structure of the ritual and may be included in the program of various festive and entertainment events and proceedings. But the ceremonial dance-games considered in our intelligence belong to the deeper layers of folk life and culture and make up the organic and structurally-forming dominant of wedding action. The initial syncretic nature of folk art is clearly visible in them, where the dance is closely intertwined with other types of arts: drama, pantomime, singing, music, playing, public entertainment. In fact, we are talking about the fragments of ritual chorea – magic dance-singing-games, which have survived here and there in the traditional environment until the 21st century. The considered group of dances ("Zhuravel", "Zaichyk", "Tantsi na riadni", "Choboty") is distinguished by national identity, brightness, exoticism, carnival freedom and humor. At the same time, they are characterized by social significance, a focus on fulfilling an important social missionuniting the clan collective. Ritual dance-games require further study using modern methods and techniques of the ethnochoreology science.

Мета статті – виявити роль хореографії як культурно-естетичного компонента підготовки та виступів спортсменів техніко-естетичних видів спорту. Методологія дослідження ґрунтується на теоретичному аналізі наукової й методичної літератури, емпіричного матеріалу; систематизації та класифікації джерел, відомостей та ін.; мистецтвознавчому аналізі змагальних програм у техніко-естетичних видах спорту крізь призму хореографії. Наукова новизна полягає у проведенні комплексного аналізу естетичної ролі хореографії у створенні змагальних програм у техніко-естетичних видах спорту; доведенні, що драматургічні та художньо-виражальні засоби хореографії є підґрунтям для створення змагальної програми в будь-якій дисципліні техніко-естетичних видів спорту. Висновки. Залучення хореографії до спортивних програм техніко-естетичного спрямування має не лише методичний, а й культурно-естетичний аспект. Виражальні засоби хореографії допомагають розвинути в спортсменів танцювальність, музикальність, емоційність, розкривають індивідуальні артистичні риси виконавців і в цілому сприяють підвищенню рівня виконавської майстерності спортсменів. Хореографічна композиція, побудована за всіма правилами драматургії (експозиція, зав’язка, розвиток дії, кульмінація, розв’язка, фінал) є підґрунтям для створення змагальної програми в будь-якій дисципліні техніко-естетичних видів спорту. Її побудові слугує все різноманіття видів хореографічного мистецтва (класичний, народний, бальний, сучасний та ін. танці), органічно поєднаних із специфікою спорту. Закінчена змагальна програма має бути видовищною і виразною, відповідати вимогам узгодженості вправ з характером музики, мати оригінальні спортивні елементи й танцювальну «лексику», підкреслювати артистичність спортсменів, синхронність їх командного виступу.

Мета статті полягає в ретроспективному аналізі теорій походження та подальших змін у сценічних варіантах постановки танцю «Гопак» з метою виявлення найвиразніших інтерпретацій композиції та основних рухів танцю. Методологія. Зважаючи на історико-культурологічний характер дослідження, застосовано історико-хронологічний підхід, історичний, теоретичний, системний, аналітичний методи та узагальнення. Наукова новизна. У статті проаналізовано теорії походження танцю «Гопак» та проведено мистецтвознавчий аналіз збережених відеоматеріалів хореографічних постановок означеного танцю за останнє століття. Висновки. Одним із найвідоміших у світі українських народних танців є «Гопак» – візитівка вітчизняного хореографічного мистецтва, що досліджується з мистецтвознавчих, військово-фізичних, символічних та ін. позицій. До сьогодні точаться суперечки щодо часу виникнення цього танцю. Одні науковці пояснюють його через збереження залишків військових танців та системи тренувань воїнів періоду Київської Русі, інші шукають його коріння глибше – в язичницьких танцях пастухів, хтось наголошує на продовженні традиції танцю «Козак», але всі погоджуються, що найбільшого розвитку він зазнав за часів козацтва. Саме тоді розвинулася лексика, визначилась провідна роль імпровізаційності, зародилися початки подальшої трансформації шляхом залучення дівочої партії до танцю. Можна виокремити різні підходи до презентації танцю «Гопак»: у фольклорному варіанті це танець одиночний в загальному масовому, а в сценічному варіанті він стає вже парно-масовим з великою кількість чоловічих соло. Ранні варіанти сценічного втілення «Гопака», які ще збереглися на кіноплівці, дають змогу говорити про прагнення постановників зберегти його автентичну першооснову, імпровізаційність, завзятість, технічність. Надалі цей підхід змінювався. Балетмейстери винайшли узагальнений варіант, зупинившись на парно-масовій основі з великою кількістю чоловічих віртуозних технічних рухів. Разом з позитивними моментами академізації «Гопака» слід виокремити й негативні: втрату імпровізаційності; перехід від сольної форми в масовому танці до парно-масової, що притаманна фактично всім іншим українським танцям; зупинка в подальшому розвитку варіативності танцю; втрата автентичної основи та різноманітності зразків виконання танцю «Гопак». Можна припустити, що традиція виконання «Гопака» може бути пізнішою за традицію танцювання «Козака», оскільки не є усталеною

Наукова розвідка простежує ґенезу самодіяльних спілок культури Волинської області УРСР у 1988–1991 рр. на тлі розгортання фестивального руху. У цей період у середовищі демократизаційних реформувань перебудови утворилися самодіяльні мистецькі колективи, які згодом політизувалися й поповнили українські антикомуністичні партії та громадські об’єднання. Їх діяльність ще недостатньо вивчена у такому аспекті відновлення державної самостійності України, як початкові процеси відродження її національної культури на етапі перебудови. Мета дослідження – простежити хроніку переростання неформального середовища Волинської області на антикомуністичний визвольний розвій на фоні зародження фестивального руху. До зазначених товариств входили просвітницькі, краєзнавчі, вокальні, хореографічні, театральні та естрадні колективи, котрі сформувалися як неформальні, тобто були непідконтрольними комуністичній владі. Вони активізували національний ренесанс, одним із проявів якого було виникнення великої кількості фестивалів, що, хоча й латентно, але позиціонували себе як антирадянські. Кількість фестивалів значно зростає у 1988 р., що сталося внаслідок ХІХ Всесоюзної партійної конференції, яка започаткувала політичну реформу в СРСР й уможливила демократичні новації у культурному середовищі країни. До участі у фестивалях нерідко потрапляли самодіяльні виконавці, які не були членами радянських творчих спілок, а тому виходили за межі офіційної доктрини розвитку комуністичного мистецтва. Тому розвиток фестивального руху у річищі національного відродження багато у чому уможливив регенерацію патріотичного самоусвідомлення мешканців регіону. Розуміючи, що неформали виходять за рамки соціалістичного реалізму, а відтак є опозиційними, місцева комуністична влада ставилася до них сприятливо лише формально. Насправді партійні структури чинили перешкоди й намагалися підпорядкувати самодіяльні спілки та ввести їх у комуністичне русло. Однак стрімке розгортання національно-визвольного руху на західноукраїнських землях не тільки консолідувало неформальні організації, а й політизувало їх, трансформуючи у прихильників відновлення державної самостійності України. Методологія. Методологічним інструментарієм наукової роботи є проблемно-хронологічний метод як визначальний у процесі реконструкції подій культурно-історичної ретроспективи. Наукова новизна. Джерелознавчою базою даного дослідження є архівні неопубліковані, таємні компартійні матеріали, а також періодичні видання комуністичної та національно-демократичної преси, опубліковані вперше. Висновки. У процесі національно-демократичного відродження українських земель періоду перебудови неформальні товариства культури посідали значне місце. У їх просвітницькій діяльності була добре помітною антикомуністична складова, яка уможливила регенерацію національного самоусвідомлення патріотично налаштованого населення та подальші антирадянські політичні трансформації краю. Ці фактори не в останню чергу спричинилися до відновлення державної самостійності України 1991 року.

Мета дослідження – висвітлити в умовах дії культурної травми необхідність розвитку національної ідентичності студентів за допомогою мистецької спадщини українців і практико-орієнтованого навчання та презентувати сутність соціального проєкту на засадах волонтерської діяльності студентів із впровадження українських хореографічних традицій в освітньо-побутове середовище. Методологія. Застосовано аналітичний та термінологічний методи, а також теоретичного узагальнення. Наукова новизна. Уточнені поняття національної ідентичності як стрижня особистості студента, особливо в умовах дії культурної травми, та українських хореографічних традицій як засобів впливу на формування української ідентичності. Визначено сутність соціального проєкту з хореографічного волонтерства та алгоритм волонтерської діяльності студентів із впровадження українських хореографічних традицій в освітньо-побутове середовище. Висновки. Аналіз нормативних і наукових джерел допоміг уточнити поняття української національної ідентичності (стійке усвідомлення особою належності до української нації як самобутньої спільноти, об’єднаної назвою, символами, географічним та етносоціальним походженням, історичною пам’яттю, комплексом духовно-культурних цінностей, зокрема українською мовою і народними традиціями) і визнати її стрижневою в особистості студента, який орієнтований на подолання культурної травми в соціумі. Характеристика українських хореографічних традицій (поєднання в мистецьких творах стабільних і змінюваних компонентів, функціонування в культурі хореографічних канонів, зразків, варіантів із певною метою, у визначених групах та умовах суспільного життя) дозволила визнати їх актуальність у сучасній культурі, освіті, соціальній ситуації й такими засобами, що мають стати доступними кожному українцю і завдяки цьому здійснювати вплив на особистісний розвиток, зокрема на формування національної ідентичності дітей, молоді, людей старшого покоління. Обґрунтована доцільність практико-орієнтованого навчання студентів за допомогою технології проєктної діяльності та хореографічного волонтерства задля подолання наслідків культурної травми, набуття студентами соціально значущого досвіду. Запропонований покроковий алгоритм волонтерської діяльності студентів із впровадження українських хореографічних традицій в освітньо-побутове середовище українських школярів.

Мета статті – виявити основні механізми впливу географічних факторів на формування народної хореографічної культури Тернопільщини. Методологія. Для проведення дослідження застосовано комплекс методів: аналіз літератури, порівняння концепцій, з’ясування відповідності терміна означуваному поняттю (термінологічний метод), узагальнення інформації та ін. Наукова новизна. Вперше обґрунтовано та введено в хореологічний дискурс поняття «фронтир» в значенні зони інтенсивної взаємодії різних культур. Висновки. Географічні умови проживання, детермінуючи особливості художньої культури, зокрема й танців, впливають на формування територіальної ідентичності населення. Географічне розташування Тернопільської області на перетині трьох регіонів (Галичина, Поділля, Волинь), що відрізняються багатьма елементами традиційно-побутової культури, спричиняє ситуацію територіального фронтиру («порубіжжя»). Тема фронтиру в хореографії лишається практично не висвітленою, хоча це питання безпосередньо стосується буття танцю українського етносу і його ролі (як і хореографічної культури) у формуванні ментальності, національного характеру й національної ідентичності. Якщо розглядати фронтир як комплексний, багатогранний феномен, що включає не лише природно-географічні, економічні, господарсько-історичні, а й філософсько-культурологічні, духовно-ментальні аспекти, то цілком закономірним постає і включення художньо-мистецького фронтиру, а у нашому випадку – хореографічного (чи танцювального) фронтиру. Крім того, еволюція змістового наповнення поняття «фронтир» у ХХ ст. при здійсненні його операціоналізації, дозволяє ввести це поняття у хореографічний науковий дискурс. При цьому операціоналізація поняття фронтир у статусі категорії мистецтвознавства ставить питання про його трактування як хореографічного конструкту, тобто концептуальної структури хореографічного наукового знання, й тим самим розглянути як один із смислоутворюючих чинників формування народно-сценічної хореографічної культури.

The purpose of the article is to carry out a reflection on the subject of reception of ancient Egyptian ritual dances in the research field of national choreology and to identify the artistic and stylistic peculiarities of their performance. Methodology. Reflexive analysis has been used to determine in certain types of ancient Egyptian ritual dances of some stable attributes of their existence, the hermeneutic method allows an attempt to interpret the latter taking into account the religious and mythological worldview of the ancient Egyptians, historical makes it possible to comprehend the formation and functioning of ritual dances against the background of cultural and historical development of the Ancient Egypt. Scientific novelty. For the first time in the domestic art criticism, an attempt was made to study ancient Egyptian ritual dances and it is based on the analysis of head-sab (Pharaoh’s run), “underfoot”, “Eternity Feast” and dances in honor of the goddess Hathor to reveal their artistic and stylistic features. Conclusions. Ancient Egyptian ritual dances were formed under the influence and in the context of the formation of religious and mythological beliefs, which are based on the requiem cult and deification of the pharaoh’s power throughout the history of ancient Egypt. They begin to take shape even in the pre-dynastic period, acquiring specific features in a particular the cosmogonic concept. The compositional decision and the rational organization of ritual dances corresponded to established canonical principles, meaningful within the limits of the dominant “theological discourse” (J. Assman). Created in time and space with the help of such attributes as posture, jump, movement, gesture, step, rhythm, plasticity, ancient Egyptian ritual dances in their religious form were intense spiritual work and the Egyptians spiritual creativity, and in artistic form they represented an organically-syncretic unity of perfect dance forms, among which are the “dance of the stars” performed by the priests, the “feast of Eternity”, dances head-sab (Pharaoh’s run) and “underfoot”, dances in honor of the goddess Hathor.

The purpose of the study is to identify the levels of intonations interaction in music and choreography. Methodology. Theoretical analysis of scientific and specialized literature on the indicated problem. To identify the levels of intonation interaction in music and choreography related to the practice of composing choreographic works, such methods of scientific research as comparison, abstraction and generalization were used. Scientific novelty. The formulation of the problem of the intonations interaction in music and in choreography as applied to the field of staged activity in the field of choreographic art can be considered as being new. Information appears in this case as a specific artistic message. Conclusions. A strategy based on specific knowledge of the nature and intonation role as a source of information fundamentally changes the very approach to composing choreographic text and dance patterns. The initial thorough analysis of the intonations of the musical composition and the use of this information for selection of expressive means of choreographic composition is obligatory. The choice of expressive means by the choreographer is limited by the framework in which the musical intonation functions, as well as by the laws of interaction between music and choreography. It can be argued that musical intonations act as a carrier of very important information for the dance creator at various levels, stimulating ideas and images of the choreographic composition. The exceptions are the cases of this type of relationship of music, verbal text and choreography in works solved by means of modern dance, which are called the “mismatched” principle. The role of the performer of the choreographic text is also great, which makes the plastic intonations “convex” or levels them out.

Мета статті – виявити специфіку народного танцю долинян як фольклорного першоджерела народно-сценічних хореографічних постановок. Методологія. Відповідно до специфіки мети та завдань дослідження застосовано типологічний метод, спрямований на виявлення місцевих особливостей традиційної долинної культури, відповідно до їх етнографічного районування; порівняльно-історичний метод (для порівняльного аналізу народної хореографічної культури місцево-територіальних груп долинян у контексті календарних та сімейних обрядів в історичному контексті); жанрово-типологічний метод (для аналізу особливостей відтворення різноманітного фольклорного танцювального матеріалу долинян у постановках народно-сценічних танців. Наукова новизна. Уперше виявлено структурно-стилістичні особливості традиційної народної хореографічної культури долинян відповідно до районування, проаналізовано хореографічні елементи, фігури, кроки й рухи. Висновки. Своєрідність хореографічної лексики долинян внаслідок впливу багатьох об’єктивних та суб’єктивних факторів протягом багатьох століть формувалася в умовах впливу танцювальної культури мадяр, румунів та гуцулів (характерно для локально-територіальної групи марамороські долиняни), угорців та словаків (боржавські й ужанські долиняни), а також специфічних особливостей лемківської та бойківської культури (перечинсько-березанські долиняни). Виявлено яскраві хореографічні виражальні засоби ритуальних та обрядових танців, серед яких «Увиванець» (довжанські долиняни), «Людська сколомийка», «Меньосоньтанц» (боржавські долиняни) та ін. Представлена студія не вичерпує всіх аспектів проблеми й може використовуватись у подальшому дослідженні питань, пов’язаних з розвитком народної хореографічної культури долинян та українців в цілому, а також стати основою для культурологічних та мистецтвознавчих розвідок з історії української хореографії, етнохореології, етнокультуралогії, хореопедагогіки та ін.

Мета статті – виявити особливості футуристичних танців на основі аналізу маніфестів італійських футуристів, дотичних до танцювальної проблематики. Методологія. Для проведення дослідження застосовано історико-хронологічний підхід, методи аналізу та порівняння. Наукова новизна. Вперше проаналізовано маніфести італійських футуристів, присвячені різним аспектам, в оптиці танцювальної проблематики. Висновки. Італійський футуризм був першим художнім напрямом у світовій історії мистецтва, який, оголосивши машину об’єктом свого натхнення й уособленням краси, поставив за мету відобразити на полотні, папері, металі, а також репрезентувати в танці всі прояви життя індустріальної цивілізації. У хореографії початку XX ст. відбувалося освоєння нових форм виразності, лунали заклики до перегляду глибинних пластів танцювальної мови, здатних знайти адекватні сучасності танцювальні форми. Футуризм, відмовляючись від усталених форм професійного танцю, заперечуючи класичний танець і проголошуючи смерть італійського балету, включає у танцювальну тканину нехудожні об’єкти й, долаючи зображальність як таку, що пов’язана із мімезисом, замінює її виразністю, репрезентантом й уособленням якої стає Машина. Маніфест «Футуристичного танцю» Ф. Т. Марінетті претендував на те, щоб стати не лише теоретичним обґрунтуванням нового футуристичного танцю, а й практичною базою для створення нових пластичних форм. Джерело футуристичної танцювальної поетики, середовище, яке провокувало й надихало на створення нового мистецтва, – це простір індустріального міста. Футуристи прагнули відобразити у танці прискорення темпів життя та індустріалізацію середовища як ознаки нової, майбутньої епохи. Осмислення особливостей футуристичних танців, пошуки футуристами розкутого самоцінного жесту як виражального танцювального засобу дозволяє розширити розуміння футуризму, значення та вплив якого виходить за межі мистецтва історичного авангарду. Культ Машини, визначивши естетику італійського футуризму, став своєрідним «архетипом» культури XX століття, а комплекс обумовлених цим культом ідей і образів є одним із головних внесків італійського футуризму в європейське мистецтво.

Мета статті – проаналізувати сучасні підходи до ролі концертмейстера в хореографічних класах. Методологія. У статті висвітлено підходи до музичного оформлення уроків з різних хореографічних дисциплін на основі спостереження й творчих експериментів у процесі багаторічного практичного досвіду роботи провідним концертмейстером факультету хореографічного мистецтва Київського національного університету культури і мистецтв, а також Київської державної академії мистецтв, Національного університету фізичного виховання і спорту України. Наукова новизна. Уперше в українській хореології порушено проблему переосмислення ролі концертмейстера задля усвідомлення її значущості в навчанні й вихованні майбутніх хореографів – виконавців, постановників та викладачів, а також важливості творчо орієнтованої співпраці педагога-хореографа і виконавця-концертмейстера в навчальному процесі. Висновки. Необхідною передумовою плідної творчої співпраці викладача хореографічних дисциплін та концертмейстера, утворення в спільній роботі успішного творчого тандему є знання педагогом-хореографом елементарної теорії музики, відомостей з аналізу музичних форм, італійської музичної термінології, одночасно обізнаність концертмейстера у основах хореографії, французькій термінології, що застосовується у класичному танці, а також термінології інших напрямів хореографічного мистецтва. Досвід концертної діяльності піаніста та досвід щоденної концертмейстерської роботи взаємопов’язані. Підвищення загального рівня майстерності концертмейстерів хореографічних дисциплін закладів вищої освіти, їхнє творче ставлення до власної діяльності, активна участь концертмейстерів у процесі музичного виховання майбутніх танцівників, балетмейстерів і педагогів є запорукою плідного розвитку хореографічного мистецтва в цілому.

The purpose of the research is to identify the innovative aspects of philosophical dance understanding in the collective monograph by I. Pecheranskyi and D. Bazela "Introduction to the philosophy of dance" in comparison with similar studies of foreign scientists. Methodology. The study uses a comparative method as a device for interpreting various aspects of the dance image knowledge in connection with the ways of different choreographic works existence. Historical, culturological and art-study methods are used in the characteristics of dance as a cultural universals, as a socio-cultural triad and a way of aesthetic self-affirmation and self-improvement. Scientific novelty. An analysis of the newly created monograph by I. Peceransky and D. Basel, published in 2017, has not yet been held, although it contains innovative and relevant provisions on dance as a deep layer of the spiritual world and an inalienable element of human existence. Conclusions. It is fully confirmed by the author's position that the cultural triad of dance is semiotics, art and sport. There is no objection or need for additional substantiation to the authors conclusion of the monograph that the dance, in its ideal and socio-cultural manifestations, generates a practical philosophy that is theoretically presented on the pages of the monograph. The new work of Ukrainian scholars — a philosopher and practitioner as well as a theorist of choreographic art, therefore favorably differs from many of the foreign scholars achievements, which is not the result of purely philosophical reflections, but a product of analytical considerations and substantiated conclusions based on certain dance traditions and creation of specific choreographic patterns.

Мета дослідження – проаналізувати сучасні тенденції мистецтвознавчого осмислення народно-хореографічного фестивально-конкурсного руху в Україні. Методологія. Застосовано методи аналізу й синтезу, порівняння, теоретичного узагальнення. Наукова новизна. Виявлено основні аспекти аналізу фестивально-конкурсного руху у сфері народно-сценічної хореографії України в сучасних мистецтвознавчих дослідженнях. Висновки. Серед численних наукових праць вітчизняних теоретиків та практиків щодо проблем розвитку української народно-сценічної хореографії, які порушують питання фестивально-конкурсного руху, вагомий масив становлять мистецтвознавчі праці з регіональних особливостей танцювальної культури. Серед таких досліджень переважають наукові розвідки, що стосуються західного регіону України: О. Бігус, Н. Марусик (Прикарпаття), А. Тимчула (Закарпаття), А. Підлипський, Л. Щур (Поділля), В. Гордєєв (Рівненське Полісся) та ін. Дослідники виокремлюють суто хореографічні (спеціалізовані, присвячені лише народно-сценічній хореографії чи декільком різновидам танцювального мистецтва); універсальні (охоплюють декілька видів мистецтва); монографічні (присвячені певній особистості). Всі сходяться на думці, що сучасні фестивалі та конкурси є не лише суто фаховими регуляторами та специфічними популярними типами культурно-дозвіллєвої діяльності, а й потужними механізмами в процесах культуротворення та націєтворення, формування національної свідомості. Фестивально-конкурсний рух у сфері народної хореографії в Україні в останні роки значно пожвавився, що, зокрема, пов’язано із запровадженням Всеукраїнського фестивалю-конкурсу народної хореографії ім. П. Вірського. Серед перспективних напрямів подальших наукових розробок – виявлення традиційних та інноваційних форм фестивалів та конкурсів у сфері народно-сценічного танцю, порівняння фестивально-конкурсної активності різних регіонів України, з’ясування ролі фестивалів та конкурсів для аматорських та професійних колективів народно-сценічного танцю та ін.

The main objective of the study is to analyze the pedagogical activity of Mykola Trehubov on the basis of archival documents, periodicals, memories of his colleagues and students. Methodology. Preparing the article, the author applied historical, analytical approaches and used the methods of “included observation” to submit and summarize his own data, in particular, an interview. Scientific novelty. The article, for the first time, attempts to analyze the activities of Mykola Trehubov as a pedagogue. Considerable attention is paid to the pedagogical views of the master, which were reflected in the guidelines for the discipline “The art of the choreographer”, and his teaching work at the Kyiv State Institute of Culture (1971–1994). Conclusions. Having educated a whole galaxy of ballet dancers, Mykola Trehubov summarized and developed his practical experience accumulated over the decades while working at the Department of Choreography of the Kyiv State Institute of Culture named after Oleksandr Korneychuk. He formulated his pedagogical reflections in the guidelines for the discipline “The art of the choreographer”. Mykola Trehubov emphasized that the development of students’ choreography abilities is impossible without self-control, self-discipline, self-education and self-analysis. Due to this, the choreographer had to move from reproductive (consumer) activity to productive (creative). In the process of education, the pedagogue gave a significant role to the synthesis of classical dance, folklore and ordinary human gestures, and he called generalization as one of the main methods that the future choreographer should master. Mykola Trehubov repeatedly told the students that both the material (a set of movements) and the spiritual (the content which saturated the movement and the image) must be present in a dance because the choreographic and psychological aspects are in dialectical interaction. Mykola Tregubov considered the ability to feel and understand music as one of the key competencies for the future choreographer.