Танцювальні студії

Published by Kyiv National University of Culture and Arts
Online ISSN: 2616-7646
Publications
Article
Мета статті – виявити роль фахівців танцювального мистецтва з неукраїнських територій на розвиток хореографічної культури Києва 1910-х – 1920-х років. Методологія. Застосовано методи аналізу мистецтвознавчої літератури та архівних документів (тогочасних періодичних видань), порівняння, історико-хронологічний підхід та біографічний метод для дослідження життєвого шляху окремих танцівників та балетмейстерів, виявлення інформації про їхню причетність до хореографічної культури Києва обраного періоду. Наукова новизна. Вперше деталізовано вплив європейських та російських танцівників та балетмейстерів на хореографічне мистецтво Києва 1910-х – 1920-х рр. Висновки. На творення танцювального простору Києва в 1910-х – 1920-х рр. впливали європейські та російські чинники (балетмейстерська робота, фахова хореографічна освіта, робота у форматі експерименту та ін.). Зокрема, у царині балету чимало зусиль доклали балетмейстери як польського, так і російського походження, які першими в історії українського музичного театру змогли поставити на київській сцені низку хореографічних творів (дивертисментів), відокремлених від оперних вистав, а згодом і кілька повноцінних спектаклів із репертуару академічної спадщини. Експериментальна робота в галузі вільної пластики та експресіоністського танцю стала доступною київським артистам завдяки гастрольній діяльності європейських танцівників – Т. Ар, А. Дункан, В. Герт та ін. Вони презентували відмінну (неакадемічну, вільну, пантомімну, експресіоністську) манеру танцю з використанням музики європейських та російських композиторів, а також пісень революційної тематики; урізноманітнили танцювальну царину Києва хореографією позаакадемічного напряму.
 
Article
Мета статті – виявити основні позиції дискусій на сторінках української радянської періодики кінця 1920-х – початку 1930-х років щодо розвитку балету. Методологія. Застосовано методи аналізу, порівняння, узагальнення, принципи об’єктивності та історизму. Наукова новизна. Вперше виявлено основні вектори дискусій на сторінках української радянської періодики кінця 1920-х – початку 1930-х років, присвячених подальшим шляхам розвитку балету як віддзеркалення подібних дискусій, що велися у центральних виданнях СРСР. Висновки. Серед найпомітніших публікацій, присвячених проблемам подальшого розвитку радянського балету, є статті в часописі «Життя мистецтва» (1929) І. Соллертинського (заперечення класичного балету, бачення майбутнього в синтетичних виставах, обстоювання перспективності акробатичного, фізкультурного, гротескового й ексцентричного танцю, експериментальних лабораторій нових танцювальних рухів) та І. Туркельтауба (констатування проблеми радянського репертуару, занепаду мистецтва танцю, його консервативності, невідповідності динамічній реальності, обстоювання змістовності, бачення перспективи у драматичному балеті, а не у формальних пошуках конструктивних форм). На сторінках періодики в УСРР («Пролетарська правда», 1929, «Радянське мистецтво», 1930) окремі театрознавці (П. Руденко, Б. Стебловський, П. Т-р) виступили за ідеологізацію хореографії, змістовність, констатували застарілість та безперспективність класичного балету, засуджували буржуазний вплив на хореографію (еротичність, ексцентричність, елементи фокстроту), стверджували, що танець повинен служити класовим інтересам пролетаріату, задовольняти національні та побутові потреби, бути ідейним, відбивати пафос радянського будівництва. Автори висловлювалися проти приватних студій, за створення державного спеціалізованого хореографічного навчального закладу. У виступах дописувачів чітко проглядається орієнтування на ідейність, класовість, народність, що згодом укоріняться в догматі соцреалістичного мистецтва; наявні інтенції на посилення політизації мистецтва, навішування ярликів, звинувачення у буржуазному естетизмі, формалізмі; відчутні ознаки моноідеологічного нормування культури, що усталилося в СРСР у 1930-х рр.
 
Article
Мета статті – проаналізувати музичний доробок диригента Бориса Чистякова, пов’язаний зі створенням балетів за літературними творами українських письменників на українську національну тематику на сцені Київського державного академічного театру опери та балету ім. Т. Г. Шевченка. Методологія. Під час проведення дослідження застосовано аналітичний та порівняльний методи, а також історико-хронологічний – для відтворення панорами діяльності Б. Чистякова в хронологічній послідовності; мистецтвознавчий – для з’ясування художніх особливостей балетів. Наукова новизна. Вперше проведено спеціальне дослідження, присвячене виявленню ролі диригентської діяльності Б. Чистякова у втіленні балетних вистав на українську національну тематику у 1944–1963 роках. Висновки. Аналіз досліджень і публікацій довів, що заявлена проблематика розглядалася переважно у радянський період (Л. Житниченко, М. Загайкевич, В. Сурминська, Т. Швачко та ін.). Серед сучасної мистецтвознавчої літератури відомості про творчу працю Б. Чистякова у балеті подано в монографіях вітчизняних фахівців з історії музичного театру Ю. Станішевського та В. Туркевича. Основними віхами творчої біографії Б. Чистякова стало навчання в хореографічний студії І. Чистякова, Московському хореографічному технікумі (1925–1927), Київській консерваторії (1931–1935). Важливий етап – перехід на роботу до Київського ДАТОБ ім. Т. Шевченка, де він працював понад 40 років і був залучений до постановок понад 30 балетних вистав. Роль диригентської діяльності Б. Чистякова, насамперед, полягала у популяризації української національної тематики у вітчизняних балетах. Створені за його участі вистави «Лілея» К. Данькевича, «Лісова пісня» М. Скорульського, «Маруся Богуславка» А. Свєчнікова, «Тіні забутих предків» В. Кірейка вирізнялися сміливим мистецьким новаторством, переконливим втіленням партитури, власною диригентською інтерпретацією та високопрофесійною підготовкою творів до їхнього музичного виконання оркестром.
 
Article
Мета статті – проаналізувати балетмейстерську діяльність Миколи Трегубова в Одеському академічному театрі опери та балету. Методологія. Застосовано історичний, історіографічний та аналітичний підходи. Наукова новизна. У статті вперше детально проаналізовано балетмейстерські постановки М. Трегубова в Одеському академічному театрі опери та балету в 1958–1970 рр. Висновки. Період роботи головного балетмейстера М. Трегубова в Одеській опері характеризується значним збільшенням балетних постановок у театральній афіші театру, що не завжди були якісно рівноцінними. Майстра не зупиняли скромні можливості трупи, він не боявся братися за твори, що до того вже були поставлені провідними балетмейстерами Радянського Союзу. Такі спектаклі, як «Пер Ґюнт» Е. Ґріга, «Великий вальс» Й. Штрауса, «Спартак» А. Хачатуряна, «Отелло» О. Мачаваріані, збагатили репертуар Одеського театру. Серед багатьох тем, що хвилювали балетмейстера, була й сучасна. Хореограф використовував музичні твори радянських композиторів у постановках балетів «Блакитна стрічка», «Торжество любові», «Берег надії» та «Пісня синього моря». Спектаклі майстра хвилювали й запам’ятовувалися, довго трималися в репертуарі театру, про них говорили та сперечалися театральні оглядачі. Загалом на сцені Одеського театру опери та балету, за нашими підрахунками, М. Трегубов здійснив постановку 21 балету, а також різноманітних танців в операх. Період балетмейстерства М. Трегубова припав на непростий час реставрації театру (1965–1967), який хореограф використав з користю для підвищення професійного рівня балетної трупи та оновлення репертуару. Серед вихованців М. Трегубова були провідні танцівники І. Михайличенко, Е. Караваєва, В. Каверзін, С. Вальтер, які згодом стали народними та заслуженими артистами УРСР.
 
Article
The purpose of the research is to trace on the material of several successful examples how the processes of unilateral influence of contemporary Western dance on Ukrainian are gradually transformed into bilateral cooperation. Methodology: historical-chronological method, comparative analysis, critical analysis. Scientific novelty: the art history research on tracing the participation/initiation of Ukrainian dancers in international projects is carrying out for the first time. Conclusions. The period of borrowing as an inevitable stage of the process in relations Western/Ukrainian contemporary dance ended. The transition from this stage to the next consisted in a great work on the study of movement and dance techniques, composition methods and other methodological aspects of choreography developed during the history of contemporary dance. To date, the unconscious borrowing can only indicate the creative inconsistency of one or another choreographer. By the current moment, the leaders of the Ukrainian contemporary dance, among which are Larisa Venediktova, Ruslan Baranov, Olga Kebas, Danil Bielkin, Anton Ovchinnikov, Krystyna Shyshkariova and others have gained sufficient prestige on the international art market. During the observed period, not only the relations with dance communities of Russia and Belarus were prolonged, but the new strong relations with dancers from Poland, Lithuania, Germany, Spain, Estonia, Norway, France, Great Britain, and the USA were established. It should be noted that partnerships with Western dance evolved in conditions of unequal financial participation in joint projects. In the absence of investments from Ukrainian side, Ukrainian dancers have acquired the skills to attract foreign investments to the works implemented both in Ukraine and abroad. As a result, with the first positive changes in the area of cultural policy (as shown by the first experience of the Ukrainian Cultural Foundation in 2018), the community of Ukrainian contemporary dance proved to be prepared for the implementation of high-level projects within a very modest funding.
 
Article
Мета дослідження – проаналізувати сучасний стан та простежити тенденції впровадження 3D технологій у сценічну практику в Україні. Методологія. Складність і багатоаспектність дослідження зумовила звернення до загальнонаукових, міждисциплінарних та культурологічних підходів: мистецтвознавчого, аналітичного, джерелознавчого, феноменологічного. Герменевтичний метод допоміг виявити локальні та загальні змісти художньої образності певного сценічного дійства. Семіотико-культурологічний та структуралістський підходи дали змогу розкрити семантичні структури окремих сценічних дійств, простежити процеси смислотворення в сценічних просторах. Наукова новизна. Уперше у вітчизняному мистецтвознавстві проаналізовано досвід застосування цифрових 3D технологій в Україні. Висновки. Проаналізувавши застосування тривимірних відео технологій (3D технологій ) у сценічному мистецтві, можна стверджувати, що завдяки стрімкому розвитку цифрових технологій загалом і мультимедійних зокрема митці сфери сценічного мистецтва – режисери й дизайнери сцени – все активніше опановують 3D меппінг. Експерименти проводяться в різних жанрах сценічного мистецтва. Українські митці не стоять осторонь загальносвітових тенденцій, пропонуючи вітчизняному глядачу видовищні шоу. Відмічено, що 3D меппінг як нова технологія у візуальному мистецтві в Україні набула значного поширення, проте в сценічному мистецтві прикладів її застосування, як і прикладів інтерактивного 3D меппінгу, украй мало. Шоу-проекти Костянтина Томільченка є проривом у застосуванні 3D технологій у сучасному сценічному мистецтві України. Вітчизняний досвід перенесення театральної вистави «Камінний господар» «Театру 360 градусів» у формат онлайн-вистави з 3D технологіями став корисним досвідом адаптації роботи сценічних колективів до нових карантинних умов організації показу вистав.
 
Article
Вистава «Insenso» (прем'єра відбулася 28 березня 2018 р. у Київському національному академічному Молодому театрі) викликала певний критичний резонанс (Володарский, 2018; Маншилін & Тищенко, 2019). Однак сьогодні, у період розвитку українського театрального контемпорарі, важливим складником мистецтвознавчого осмислення сучасних процесів, що відбуваються у вітчизняному театрі, є філософсько-імпрессіоністична критика, якої бракує.
 
Article
The purpose of the study is to conduct an art history analysis of the setting by S. Kravchinski and A. Godowska “Bataille and the Dawn of New Days” (Poland, 2016) in a projection on the trends in the development of modern dance art. Methodology. The analysis of the performance is the result of a phenomenological, ontological, anthropopractic research in synchronization of the choreographic text of the performance with the philosophical text of J. Bataille “Inner Experience” and the concepts of B. Elkonin. The scientific novelty of the research lies in the conduct of the art history analysis of the play Bataille and the Dawn of New Days through the prism of J. Bataille’s philosophy. It is focused on the author's method of working with artists as living dreams, generalization, synchronization of the conscious and the subconscious in living of a certain phenomenon. Conclusions. In the genre and stylistic aspect, the play by S. Kravchinski and A. Godovska“Bataille and the Dawn of New Days” stands on the positions of the play and performance, is the result of a fruitful system of working with actors for “content-flow” reproducing, “call” forming and “approved content getting. The creation of artistic images is realized on the philosophical and research platform of the choreographic text authors. The actors are endowed with the performer’s abilities to dive into the sphere of the subconscious. The spectacle does not turn into a performance or happening due to the experience of the actors who master the art of synchronization of the conscious and the subconscious in living a certain phenomenon. The work of Polish choreographers S. Kravchinski and A. Godowska reveals the key trends in modern choreography, both in terms of form and in terms of content.
 
Article
Мета дослідження – виявити основні (базові) засоби гімнастики і акробатики, які необхідні у підготовці фахівців танцювального мистецтва. Методи дослідження. У процесі дослідження було використано теоретичний аналіз й узагальнення науково-методичної та спеціальної літератури, педагогічні спостереження, узагальнення педагогічного досвіду, аналіз навчальних програм вищих і спеціальних навчальних закладів з підготовки фахівців спеціальності 024 Хореографія. Наукова новизна дослідження полягає у виділенні та характеристиці основних засобів гімнастики й акробатики, які можна використовувати для підготовки фахівців танцювального мистецтва. Висновки. Аналіз науково-методичної та спеціальної літератури, багаторічний досвід практичної роботи дали підстави відмітити гостру необхідність сумісної роботи педагогів фахових дисциплін і тренерів з гімнастики й акробатики для якісної підготовки фахівців танцювального мистецтва. Така діяльність дала б змогу розробити відповідну програму викладання дисципліни «Гімнастика і акробатика» на основі накопиченого наукового досвіду роботи в спорті з урахуванням вимог і тенденцій розвитку танцювального мистецтва, впровадити в практику новаторські методики навчання, що сприяло б підвищенню фізичної підготовленості танцюристів, оптимальному розвитку необхідних фізичних якостей, профілактиці травматизму, створенню нових сучасних постановок з використанням елементів гімнастики й акробатики.
 
Article
The purpose of the research is to consider, on the basis of many years of research into the problem of flexibility in sports, the significance and methods of developing active and passive joint mobility in dancers. Methodology is based on a theoretical analysis of the scientific and methodological and special literature, the systematization of practical material, the study of a number of empirical studies in the theory, methodology and practice of sports and choreography. Scientific novelty. The scientific novelty of the article is to substantiate the method of active and passive joint mobility development for dancers who are engaged in various types of choreographic art. Conclusions. Analysis of modern trends in the choreographic art development indicates an increase in the requirements for the manifestation of the dancer’s flexibility. To achieve a large range of joint mobility, various methods have been used, among which there are those that do not take into account genetic and age characteristics, the state of the musculoskeletal system and the early specialization of dancers and athletes. An adequate level of flexibility allows them to show an easy, free, easy execution of the composition, to show high coordination and general freedom of movement. On the other hand, inappropriate development of mobility of different joints complicates and slows down the process of mastering motor skills, leads to improper execution techniques, limits the manifestation of power and coordination abilities, reduces the efficiency of work, increases the likelihood of injuries to the musculoskeletal system. Flexibility is necessary not only as a biomechanical component of a rational exercise technique and an aesthetic component of performing skills, but also as a way to prevent injuries and disorders of the musculoskeletal system. Among the known methods of development of flexibility, there are: the method of dynamic (ballistic), static and mixed stretching, as well as the method of joint development of strength and flexibility. A detailed analysis of the proposed methods of developing flexibility, which are widely used in sports and are considered the most effective and least traumatic, suggests that they can be successfully used to develop active and passive mobility of different joints of dancers of different roles.
 
Article
Мета статті – виявити сутність аполлонійського в балетній критиці й теорії Акіма Волинського. Методологія. На основі аналізу історіографії проблеми, першоджерел (критичні статті Волинського та його теоретична праця «Книга радінь»), застосування хронологічного й культурологічного підходів, порівняння діонісійсько-аполонійської концепції давніх греків та підходів до її тлумачення Волинського проведено науково об’єктивне дослідження. Наукова новизна. Уперше проаналізовано аполлонійські інтенції балетної критики й теорії Волинського. Висновки. На формування ідейно-естетичних основ балетної критики й теорії Акіма Волинського істотно вплинув Ф. Ніцше з ідеєю дихотомії аполлонійського й діонісійського та ідеєю надлюдини. Народження нової людини на початку ХХ ст. Волинський пов’язував зі шляхом від діонісійського – хаотичне, вакхічне, матеріальне, вседозволене, до аполлонійського – вольове, розумне, самодостатнє, духовне, ідеальне. Підґрунтям філософсько-історичного осмислення ґенези й розвитку класичного танцю Акім Волинський вважав культуру Давньої Греції; хоча світогляд давніх греків визначали два модуси буття – Хаос і Космос, їхнє мислення вирізняла внутрішня суперечливість як поєднання двох начал: ірраціонально-стихійного (діонісійського) і раціонально-гармонійного (аполлонійського). Класичний танець для Волинського – утілення ідеальної краси, продовження античної сакрально-танцювальної традиції. У критичних статтях він спонукає до пошуку сакрального початку в сучасних балетних постановках. Припускаємо, що, розробляючи теорію класичного танцю, Акім Волинський виходив з космогонічної концепції давньогрецького філософа Емпедокла, який надавав особливого значення стихіям вогню і землі. У Волинського дух уособлює вогонь (стрибок), а тіло – землю (партерні рухи).
 
Article
Мета статті – з’ясувати закономірності й засоби практичного створення сценарію балетної вистави з позицій драматичної та музично-хореографічної побудови. Методологія. Суміщення емпіричного методу, заснованого на практиці фахового досвіду створення балетних лібрето із загальнонауковими підходами, зокрема аналогії та моделювання, абстрагування та конкретизації, що випливають з концептуальних основ засад образно- художнього втілення сценічного твору. Наукова новизна. У порівнянні з оперною лібретологією загальна теорія й практика балетного лібрето не розроблена; отже, запропоноване дослідження є одним із перших, що претендує на теоретичні узагальнення та відтворює більш сучасний погляд на одну з нагальних проблем створення балетної вистави у наш час. Висновки. У радянському балеті у зв’язку із завданнями ідейності та змістовності драматургії, роль сценарію підвищилася порівняно з балетами минулого. Однак прагнення наблизити сценарій до драматичної п’єси (особливо типове явище для 1930–50-х рр.) давало результати не лише позитивні (в галузі драматургії видовища), а й негативні (порушення законів балетної специфіки, втрата розвиненої танцювальності). Гармонія поєднання сценарної та музично-хореографічної драматургії можлива лише в спектаклях, у яких сценарії створені з урахуванням специфіки музики й хореографії та їхнього органічного злиття. Завдяки розширенню та збагаченню сучасними елементами виражальних засобів хореографії балетні лібрето ставали не просто розширеним описом сценічних подій, а їхнім більш коротким та ємним викладенням, вони давали широкий простір фантазії глядача та когнітивного сприйняття хореографічного тексту. Українські митці орієнтувалися переважно на класичні балетні зразки, звертаючись до вітчизняної та світової літературної класики, сюжетів-легенд, творів історично-патріотичної тематики. Деякі балети створювались до суспільно значущих подій (напр., «Вогонь Еліди» В. Золотухіна до Олімпіади 1980 р. у Москві). Балет В. Бібіка на 2 дії «Гутаперчевий хлопчик» написаний за однойменною повістю Д. Григоровича (зберігся тільки у клавірі). Створення драматургії балетної вистави вимагає значно більших зусиль, ніж в опері; її відрізняють від сценарної форми, апробованої в оперній виставі, монологи, діалоги та прописаний (переважно в ремарках) підтекст.
 
Article
The purpose of the article is to identify the main aspects of the development of virtuosity in folk dance ensembles of Ukraine of the Soviet era. Methodology. The historical method is applied for an objective consideration of the historical and political context; systematization of information about virtuoso movements in the dances of different choreographers; an art criticism analysis of folk stage dances was used to identify virtuosic choreographic vocabulary. Scientific novelty. For the first time, the virtuoso vocabulary of Ukrainian folk dance was analyzed in the activity of folk dance ensembles of Ukraine in Soviet times through a historical and cultural prism. Conclusions. In line with socialist realism, proclaimed the leading aesthetic and cultural landmark of the artistic sphere in the early 30s. XX century in the USSR, the creation of professional and amateur folk dance ensembles took place under the slogan of preserving national identity. At the same time, Ukrainian folk stage dance turned into one of the instruments of Soviet propaganda. The works of K. Baloh, K. Vasylenko, P. Virskyi, L. Kalinin, A. Kryvokhyzh, V. Petryk, Y. Chuperchuk and other choreographers in amateur and professional folk dance ensembles in Soviet times allow us to talk about highlighting the phenomenon of virtuosity in folk stage dance, which is a reflection of one of the leading trends in choreographic art – the complication of vocabulary of folk stage dance. In the context of the socialist realism art, the phenomenon of virtuosity was of a contradictory nature. On the one hand, there was a complexity of traditional and use of new virtuosic movements from the arsenal of classical ballet, interaction with sports testified to the development of virtuoso vocabulary of folk stage dance, enrichment of its expressive means, on the other, virtuosity in Soviet times is a substitute for the emasculated traditional content of folk dance.
 
Article
Мета статті – виявити ознаки мистецької школи і традиції в творчості балетмейстера Державного ансамблю танцю УРСР Павла Вірського. Методологія. У статті використано дедуктивний метод, зокрема екстрапольовано концептуальні положення щодо традиції Н. Шахназарової та С. Безклубенка в площину творчості П. Вірського; застосовано історичний, мистецтвознавчий і типологічний принципи для виявлення особливостей традиції та школи П. Вірського. Наукова новизна. Доведено, що П. Вірський став фундатором авторської мистецької школи і традиції в народно-сценічній хореографії. Висновки. Павло Вірський у формальний, як керівник Державного ансамблю танцю УРСР, та неформальний спосіб (широке коле прибічників його балетмейстерських та педагогічних принципів, що існує впродовж кількох десятиліть) став лідером культурно-мистецької сфери України. Яскравість індивідуальності, потужність творчого дару, його новаторський потенціал сприяли створенню нового стильового напряму хореографічного мистецтва, що визначив «обличчя» професійного українського народно-сценічного танцю на багато років. Творчі принципи митця засвоюють та розвивають сучасники – послідовники закладених ним традицій. Серед основних ознак школи П. Вірського – академізація народно-сценічного танцю, органічне поєднання високотехнічного виконання з акторською майстерністю й пантомімою, застосування симфонізму як композиційного принципу балетмейстерської діяльності, використання сценографічних і режисерських засобів театральної естетики й ін. Традиції та принципи школи П. Вірського розвиваються, забезпечуючи сталий поступ українського народно-сценічного танцю, живлячи українське хореографічне мистецтво в цілому.
 
Article
Мета дослідження – виявити особливості спектаклю «Антуні» Едгара Оганесяна в постановці хореографа Максима Мартиросяна (1969 р) – першого балету про Геноцид вірмен в Туреччині і першого ж балету про Комітаса – як варіанту хореографічної інтерпретації трагічних подій в історії вірмен. Методи дослідження. Шляхом детального аналізу відеозапису балету «Антуні» виявлено його художні особливості. Наукова новизна. Виявлено відповідність сценарію М. Мартиросяна і його ж постановки, визначено жанрову приналежність балету, його форму – структури, типи драматургічного розвитку, особливості інтерпретації дійових осіб, особливо – головного героя, специфіку хореографічного мови. Висновки. Драматургія балету «Антуні» побудована за наскрізним принципом, що споріднює його з рядом творів кінематографічного жанру. Принципи інтерпретації подій і образу героя алегоричні. Хореографічний текст поєднує елементи класичного, національного танцю і вільного руху. В «Антуні» немає властивих класичному балету форм варіацій, коди і т. п. Є хореографічні монологи, діалоги, які завжди супроводжує і доповнює кордебалет. Розвиток дії в двох сценічних площинах створює можливість для «поліфонічності» передачі як роздумів і переживань героя, а також візуалізації багатоголосних музичних творів. Мартиросян не ставив перед собою завдання візуалізації музичної партитури, створеної Е. Оганесяном, а хореографічної інтерпретації багатоголосних хорових обробок, в ряді випадків фортепіанних танців Комітаса. У першій його частині масові сцени візуалізують різноманітність багатоголосних творів Комітаса, а у другій частині – сприйняття їм жахів геноциду і депортації і його уявні спроби виходу з кошмарного тупику. Після постановки Мартиросяна ряд вірменських хореографів створили чимало хореографічних інтерпретацій великої і малої форми про Комітаса і Геноцид вірмен, однак жодне з них поки не перевершило «Антуні».
 
Article
Мета статті – відтворити творчий шлях заслуженої артистки УРСР Зінаїди Лур’є на основі аналізу архівних документів, періодичних видань та спеціальної літератури. Методологія. Автор підготував статтю із застосуванням історичних, історіографічних та аналітичних підходів, які дали змогу осмислити творчий шлях Зінаїди Лур’є від стажистки, артистки балету до визнаного педагога. Наукова новизна. У статті вперше зроблено спробу відтворити найменш вивчену частину творчого шляху Зінаїди Лур’є, включно з її виконавською, педагогічною та громадською діяльністю. Висновки. Творчий шлях З. Лур’є розпочався в період становлення й розвитку балетного театру України. Артистка пройшла непростий шлях від стажистки до солістки балету. За 10 років роботи в Харківському театрі З. Лур’є виконала безліч ролей в оперних і балетних спектаклях: Одетта-Оділія в «Лебединому озері» П. Чайковського, Раймонда й Есмеральда в однойменних балетах О. Глазунова й Ц. Пуні, Медора в «Корсарі» А. Адама, Дива в «Золотому столітті» Д. Шостаковича. Артист- ка відзначилася сольними партіями в постановках «Йосип Прекрасний» та «У сонячних променях» С. Василенка, «Ференджі» Б. Яновського і в балеті «Пан Каньовський» на музику М. Вериківського. На київській сцені обдарування балерини розкрилося в образах Одетти-Оділії, принцеси Флоріни, Аврори, Зареми, Черкешенки, Лауренсії та Гаяне. З. Лур’є виконала різноманітні партії в українських комедійних і ліричних балетах. Це Горпина у спектаклі В. Йориша «Бісова ніч», Лілея в однойменному балеті К. Данькевича і Мавка в «Лісовій пісні» М. Скорульського. Роботи З. Лур’є були високо оцінені театральними оглядачами. В її виконавстві гармонійно поєднувалися танець та драматична складова ролі. Трактуючи своїх героїв, заслужена артистка УРСР шукала власні оригінальні фарби для їхнього сценічного втілення. Своїм виконавським мистецтвом вона утвердила героїчний стиль у балетах того часу. З. Лур’є приділяла особливу увагу українському національному репертуару, однак її партії в балетах «Пан Каньовський», «Бісова ніч», «Лісова пісня» висвітлені недостатньо й потребують подальших наукових пошуків.
 
Article
Мета статті – проаналізувати критичний дискурс авангардних пошуків балетмейстерів академічних театрів 20-х рр. ХХ ст. в СРСР крізь призму формування хореодрами. Методологія. У статті проаналізовано критичні підходи до оцінки балетмейстерських пошуків, проведено їх порівняння; також застосовано хронологічний та типологічний методи. Наукова новизна. Уперше простежено підходи критиків до розгляду експериментувань на академічній балетній сцені 20-х рр. ХХ ст. в СРСР в аспекті формування рис хореодрами; виявлено основні причини та наслідки переходу до хореодрами. Висновки. Поліфонізм критичного дискурсу 20-х рр. ХХ ст. в СРСР проявився в різних підходах до оцінки пошуків форми нової вистави балетмейстерами, які запропонували танцсимфонію («Велич світобудови», Ф. Лопухов), сучасну революційну тему в агітаційно-плакатній формі («Червоний вихор», Ф. Лопухов; «Смерч», К. Голейзовський), розвиток внутрішньо-танцювального потенціалу балетної вистави («Пульчинела», Ф. Лопухов), створення крупних форм із збагаченням хореографічної лексики акробатичними рухами («Крижана діва», Ф. Лопухов), формотворчі пошуки з хореографічної пластики («Йосип Прекрасний», К. Голейзовський), ексцентричну інтерпретацію балетів класичної спадщини («Лускунчик», Ф. Лопухов). Однак жодне з цих художніх рішень не було визнане критиками перспективним, методи створення вистав не підтримані як стратегічні напрями розвитку сучасного балетного мистецтва в СРСР. Серед провідних критиків балету не було єдності в ключовому питанні – ставленні до хореографії як основного виразного засобу балетного театру. І. Соллертинський був апологетом боротьби із класичним танцем як пережитком минулого, прагнув драматизації балету; А. Піотровський виступав за синтетичне видовище (поєднання балету, опери, драми); погляди О. Гвоздєва від визначення танцю як джерела новацій дійшли до визнання провідної ролі змістовності, відмови від абстрактності. Потенційно хореодрама, в основу якої покладено літературний твір, відповідала основним вимогам соцреалізму (реалізм, народність, конкретність). В умовах домінування драматичного змісту над формою, розвитку якої сприяє музика, відбувся відхід музики в балеті на другий план.
 
Article
Мета дослідження – виявити основні оцінні аспекти «Лебединого озера. Сучасної версії» Р. Поклітару у критичних статтях. Методи дослідження. Аналіз та порівняння критичних статей дали змогу провести науково об’єктивне дослідження. Наукова новизна полягає у виявленні основних аспектів критичної оцінки «Лебединого озера. Сучасної версії» Р. Поклітару, серед яких сюжет, драматургія, хореографічна лексика, музична основа, сценографія. Висновки. Аналіз хореографічної критики сприяє не лише відтворенню панорами оцінних висловлювань, а й виявленню художньо-естетичних домінант в оцінці хореографічних явищ. «Лебедине озеро. Сучасну версію» Р. Поклітару можна розглядати в системі постмодерністських інтерпретацій, що вимагає оновлення методології критичного осмислення, удосконалення критеріїв виявлення художньої цінності твору. Описовість, компілятивний характер, відсутність авторської позиції характерні для низки публікацій щодо постановки Р. Поклітару. У багатьох статтях традиційно висвітлюється сюжет, переважна більшість авторів звертається до лібрето, решта – подають власне трактування. Критики не уникають традиційного порівняння з попередниками (М. Ека, М. Борн). Аналізу піддається хореографічна лексика, акцентується увага на іронічному ставленні до класичного першоджерела (прояв однієї з основних рис постмодернізму). Проводиться порівняння з кіно-жанрами («саспенс», «екшн»). В оцінці музичної основи більшість критиків розуміють доцільність перероблення музичної партитури першоджерела задля вирішення нових драматургічних завдань відповідно до задуму балетмейстера. Всі автори позитивно висловлюються стосовно оригінальної сценографії та костюмів. Дослідження не вичерпує всіх аспектів проблеми наукового осмислення критично-оцінного дискурсу балетного театру, воно запропоновано з метою обговорення методики аналізу критичних статей.
 
Article
The purpose of the article is to analyze the scenic path of the romantic ballet "The Great Waltz" directed by Mykola Trehubov. Methodology. The historical, historiographic and analytical approaches are applied. Scientific novelty. The article, for the first time, made a detailed analysis of the sсеnic life of "The Great Waltz" performance staged by M. Trehubov in various ballet theatres of the USSR. Conclusions. In 1957, the famous choreographer M. Trehubov, together with the conductor of Lviv Opera, S. Arbit, staged The Great Waltz ballet to the music of J. Strauss, which plot was based on real moments in the biography of the Viennese composer. M. Trehubov originally unveiled the topic: all the dances, staging scenes were organically connected with the theme of the performance and better characterized the characters. Observers praised the diverse choreographic language of the ballet, consisting of duets, trios, individual variations, and mass dances. Critics noted the subtlety of M. Trehubov’s taste, his excellent ability to build choreographic dialogues and convey complex human feelings in the language of dance. The performance was distinguished by a strict logical relationship between the characters, which were embodied on the stage by the leading dancers of the ballet theatres. High-quality musical and artistic design aroused the warm approval of the audience and contributed to maintaining the pace of development of the action. Observers attributed mass dances to the shortcomings of the performance. The choreographer was also advised to modify the third act of the performance. The significant popularity of the work is evidenced by its repeated productions on various stages of the USSR (Odessa, Donetsk, Dushanbe, etc.). Creatively active Ukrainian groups continue to experiment with Strauss music today. Despite the materials found, the productions of "The Great Waltz" ballet outside Ukraine and its updating in the repertoire of the Lviv Opera House (1981) are of scientific interest.
 
Article
The purpose of the article is to identify the main aspects of the critical discourse of K. Goleizovsky’s ballets "Joseph the Beautiful" and "Grotesque" in Soviet Ukraine in the second half of the 20s of XX century. Methodology. The objectivity of the study was provided by the analysis of scientific literature and sources in chronological sequence; comparison of reviews of various critics, as well as Moscow and Ukrainian critical discourse; systematization of the main aspects of critical publications. Scientific novelty consists in revealing the main aspects of the critically-evaluative discourse of K. Goleizovsky’s ballets "Joseph the Beautiful" and "Grotesque", staged in Odesa (1926) and Kharkiv (1928); in the introduction into the scientific circulation of new materials – reviews of these ballets in the theater magazine "New Art". Conclusions. In the second half of the 20s of XX century ballet critics divided into supporters of traditional classical forms and those who understood the need for a polystylistic development of ballet theater, supported experimental productions, which include "Joseph the Beautiful" and "Grotesque" by K. Goleizovsky. Despite the ideological censorship of the Moscow "center" of the cultural and artistic spheres of Soviet Ukraine, the reviewers of the mentioned performances in Odesa and Kharkiv were favorable, compared with their Moscow colleagues, to the neoclassical experiments of Goleizovsky, that indicated the formation of domestic ballet criticism, which decided in the second half of 20s years to express the views relatively freely. All reviewers noted the significant role of K. Goleizovsky’s ballets "Joseph the Beautiful" and "Grotesque" in expanding the thematic, performing, scenographic and musical range of the Ukrainian ballet theater. Opinions were also expressed about the revitalization of choreography, the expansion of the boundaries of what is permitted in the ballet theater thanks to these productions. Despite the fact that for K. Goleizovsky these ballets were a kind of creative manifesto of the choreographer who rejects the classics, Ukrainian critics took them as an important addition to the already existing repertoire of classical ballets (Esmeralda, Swan Lake, etc.) and the latest performances ("Jester", etc.).
 
Article
The purpose of the article is to identify the main aspects of the ethnomarking role of Ukrainian ballets. Methodology. The study used the analysis of scientific literature, a comparison of the "Ukrainian national ballet performance" concept’s definitions, systematization, art history analysis. Scientific novelty lies in clarifying the concept of "Ukrainian national ballet performance", identifying ethnomarkers in Ukrainian ballets. Conclusions. Ukrainian national ballet performances as elements of spiritual culture play a differentiating function, acting as original ethnomarkers of domestic ballet in the world choreographic palette. Despite the functional incoherence of ballet with the traditions of folk art, folklore, synthesized with academic choreographic and musical forms, leads to the emergence of a peculiar phenomenon – the Ukrainian national ballet. "Ukrainian National Ballet Performance" is a ballet performance, saturated with elements of national identification, namely: worldview, moral, aesthetic, psychological characteristics and the like; score with elements of folk melos; choreography is based on a combination / synthesis of classical dance and Ukrainian dance folklore. The external and internal components of the artistic image in national ballets are ethnomarked – they are the embodiment of purely choreographic signs of belonging to the Ukrainian ethnic group (vocabulary, drawings, etc.) and national (mentality, temperament, moral attitudes, behavioral stereotypes, etc.). The artistic image as a whole and its components in national ballet performances acquire the features of a symbol, plays an important role in ethnomarking at many levels: figurative, lexical, spatial-compositional, thematic, attributive, and the like.
 
Article
Мета статті полягає у виявленні особистого внеску балетмейстера Олексія Гомона в розвиток народно-сценічного хореографічного мистецтва України. Методологія. Для досягнення мети застосовано загальнонаукові методи теоретичного та емпіричного рівнів: аналіз і узагальнення науково-теоретичних основ дослідження, хронологічний метод. Висновки щодо особливостей балетмейстерської творчості О. Гомона зроблено на основі аналізу виявленого комплексу джерел: хореографічних творів митця, інтерв’ю з ним, спогадів колег та артистів. Наукова новизна. У дослідженні вперше здійснено комплексний аналіз основних етапів становлення та розвитку балетмейстерської творчості О. Гомона; введено у науковий обіг фактологічний матеріал (інтерв’ю з митцем), який до цього часу не був опублікований. Висновки. Балетмейстерська творчість О. Гомона є синтезом досягнень декількох поколінь українських хореографів у сфері сценічної інтерпретації народного танцю, вона заснована на народних традиціях та творчо оброблена, збагачена досвідченим, майстерним танцівником і талановитим багатоплановим постановником. Значний вплив на творчість талановитого балетмейстера О. Гомона мала співпраця з генієм української народної хореографії П. Вірським. Яскравою віхою у творчому житті митця стала балетмейстерська діяльність у Державному шахтарському ансамблі пісні і танцю «Донбас», а згодом у Національному заслуженому академічному українському народному хорі ім. Г. Верьовки. Танцювальні номери та вокально-хореографічні композиції, створені О. Гомоном, і до сьогодні залишаються улюбленими як в артистів, так і в глядачів. Балетмейстерська творчість О. Гомона, його професійна діяльність – це вагомий внесок у розвиток народно-сценічного мистецтва України, який полягає в розширенні тематики сценічних українських народних танців; збагаченні народної танцювальної лексики завдяки вмілій обробці фольклорного матеріалу; створенні значної кількості масштабних пісенно-танцювальних композицій, які заслужено вважаються кращими зразками вокально-хореографічних форм народного мистецтва.
 
Article
Мета статті – проаналізувати балетмейстерську діяльність Миколи Трегубова в Донецькому державному театрі опери та балету. Методологія. Дослідження проведене із застосуванням історичних, історіографічних та аналітичних підходів. Наукова новизна. У статті вперше проведено аналіз основних балетмейстерських робіт М. Трегубова в Донецькому оперно-балетному театрі, уведено нові матеріали, що розширюють уявлення про особливості творчої діяльності хореографа й допомагають систематизувати його спадщину. Висновки. У 1950 – 1960-х рр. М. Трегубов збагатив сцену Донецького державного театру опери та балету шістьма постановками на музику європейських, українських і радянських композиторів. До втілення балетів майстер підходив творчо й оригінально, щедро оздоблюючи їх яскравими сольними та масовими танцями, емоційними адажіо й варіаціями, характерними побутовими епізодами. Плідна співпраця з диригентами й сценографами викликала гаряче схвалення глядачів і сприяла кращому розумінню сюжету творів. Загалом успішні роботи М. Трегубова мали окремі недоліки, проте слушні зауваження критиків сприяли підвищенню професійного рівня балетмейстера і колективу театру. Колоритний спектакль «Сорочинський ярмарок», що поєднував елементи класичної та української народної хореографії, не залишив байдужими рецензентів і мистецтвознавців. Попри особливості музики й лібрето, М. Трегубов поступово впроваджував виразну танцювальність, узагальнену хореографічну образність для розкриття ліричних і комедійних характерів. Незважаючи на свій зв’язок із канонами драмбалету, «Сорочинський ярмарок» був означений чіткою тенденцією до відходу від штампів пантоміми. Проведене дослідження не претендує на вичерпність. Необхідно віднайти дані про інсценізацію М. Трегубовим популярного балету «Баядерка» на донецькій сцені (1958). Потребує доповнення інформація про постановку спектаклів «Шурале» (1953) та «Жізель» (1955).
 
Article
Мета статті – виявити особливості формування та персональний склад балетної трупи Львівського оперного театру кінця 30-х – початку 40-х років ХХ ст. Методологія. Для розкриття теми застосовано аналітичний, історико-хронологічний, біографічний підходи, що дало змогу провести науково-об’єктивне дослідження. Наукова новизна. Уперше проведене спеціальне дослідження творчості балетної трупи львівського оперно-балетного театру кінця 30-х – початку 40-х років ХХ ст.; уведено до балетознавчого обігу імена ряду виконавців. Висновки. Піднесенню фахової виконавської і балетмейстерської майстерності на сцені Львівської опери сприяла організація стаціонарної балетної трупи в сезоні 1939/1940 рр. Її ядро утворили випускники Київського ДХУ 1940 р. й досвідчені солісти та артисти кордебалету з провідних (Київського, Московського, Ленінградського ДАТОБ) та периферійних театрів СРСР; до роботи також долучилися місцеві танцівники, які здобули хореографічну освіту в танцювальних студіях Львова та біженці з окупованої німцями Польщі. Першими багатоактними балетами стали «Дон-Кіхот» (засуджений за безідейність, застарілість) і «Червоний мак» (позиціонувався СРСР як зразок балету героїчної сучасної тематики). З початком німецько-радянської війни значна частина балетної трупи поїхала в евакуацію, частина залишилась працювати в театрі, де ставились повноцінні балети (серед них «Сільське кохання», «Коппелія», «Серпанок для Пієретти» та ін.). Після звільнення Львова від німецької окупації частина творчого складу балетної трупи емігрувала (В. Переяславець, Р. Прийма та ін.), частина опинилась у сталінських таборах.
 
Article
Мета статті – провести комплексний аналіз творчого доробку танцівниць династії Кальченків у царині вітчизняного сценічного виконавства та балетної педагогіки. Методологія. Для проведення дослідження застосовано такі методи: діалектичний (з метою вивчення різних етапів творчості артистів балету), типологічний (для систематизації наукової літератури та дослідницьких джерел), загальноісторичний (з метою узагальнення історичних процесів, що відбувалися у вітчизняному балетному театрі продовж другої половини ХХ – на початку ХХІ століть), порівняльний (для з’ясування спільного та відмінного у царині культурних подій українського театру на зламі історичних епох). Наукова новизна. Вперше розкрито артистичний і педагогічний потенціал солісток Національної опери України – заслуженої артистки УРСР Альвіни Кальченко, а також наслідувачів послідовників її виконавської та педагогічної практики – Ірини Кальченко та Катерини Кальченко. Висновки. А. Кальченко віддала близько 20 років творчого життя сцені Київського державного академічного театру опери та балету імені Тараса Шевченка (з 1991 р. – Національний академічний театр опери та балету України ім. Т. Шевченка, інша назва – Національна опера України), створивши низку оригінальних образів у виставах світової та радянської балетної класики. Після закінчення виконавської кар’єри артистка перейшла на педагогічну та балетмейстерсько-репетиторську діяльність: близько 30 років присвятила роботі в Київському державному хореографічному училищі, виховала плеяду відомих балерин Національної опери України (О. Філіп’єва, О. Кіф’як, Т. Білецька, І. Скрипник та ін.); стала ініціатором створення дитячої хореографічної студії, яка згодом переросла в Міжнародний центр розвитку хореографічного мистецтва «Українська академія балету». Педагогічну роботу А. Кальченко підтримала її донька – Ірина Кальченко – у минулому солістка Київського ДАТОБ ім. Т. Шевченка. У наші дні творчу естафету династії Кальченків продовжує наймолодша її представниця – Катерина Кальченко – дипломант вітчизняних та зарубіжних міжнародних конкурсів.
 
Article
Мета дослідження – проаналізувати балети класичної спадщини в репертуарі Львівського театру опери та балету середини ХХ – початку ХХІ ст. Методологія. На основі аналізу театральних рецензій, відгуків, наукових статей та монографій із застосуванням історико-хронологічного принципу відтворено панораму постановок балетів класичної спадщини на сцені Львівського оперно-балетного театру. Наукова новизна полягає у введенні до наукового обігу нових матеріалів, що значно доповнюють панораму розвитку балету Львівської опери, та у виявленні мистецьких особливостей вистав класичної спадщини, що були поставлені на львівській сцені в середині ХХ – на початку ХХІ ст. Висновки. Значну частину репертуару Львівського оперно-балетного театру в період від середини ХХ ст. і до сьогодні складають балети, що ввійшли до світової репертуарної традиції і є канонічними хореографічними полотнами (в постановці М. Петіпа, Ж. Перро, Ж. Кораллі, А. Бурнонвіля, О. Горського, О. Іванова й ін.), проте можуть мати різноманітні редакції, автори яких, розвиваючи власну балетмейстерську думку, базуються на структурі й смислових пластах попередників, зберігаючи канонічні компоненти версій ХІХ ст. У репертуарі Львівської опери «Лебедине озеро», «Лускунчик», «Спляча красуня» П. Чайковського, «Жізель» А. Адана, «Баядерка» та «Дон Кіхот» Л. Мінкуса, «Коппелія» Л. Деліба, «Марна пересторога» П. Гертеля, «Есмеральда» Ц. Пуні, «Привал кавалерії» І. Армсгеймера, «Пахіта» Е. Дельдевеза, «Корсар» на музику Л. Деліба, Ц. Пуні, П. Ольденбургського, Р. Дріго й ін. До постановки балетів класичної спадщини зверталися і штатні балетмейстери театру – М. Трегубов, М. Заславський, Г. Ісупов, П. Малхасянц, А. Ісупова, і запрошені майстри – О. Андрєєв, Н. Стуколкіна, С. Дречин, Ю. Малхасянц та ін. Наявність таких вистав у репертуарі театру ступенем своєї складності підтверджують високий фаховий рівень трупи, її готовність до нових мистецьких викликів.
 
Article
Мета дослідження – проаналізувати ключові аспекти творчої діяльності відомих хореографів українського походження Вацлава та Броніслави Ніжинських і розкрити їхню роль у розвитку світового та вітчизняного балетного мистецтва. Методологія. У дослідженні застосовано історико-хронологічний та біографічний методи для з’ясування фактів творчої біографії митців; системний метод дав змогу комплексно й об’єктивно дослідити основні тенденції творчості хореографів у контексті тодішнього розвитку балетного мистецтва. Наукова новизна дослідження полягає в цілісній систематизації основних біографічних відомостей та особливостей творчого шляху Вацлава й Броніслави Ніжинських, а також у висвітленні взаємозв’язку їхньої творчості зі світовим та вітчизняним балетним мистецтвом. Висновки. Творча діяльність родинного тандему Вацлава й Броніслави Ніжинських належить до визначних явищ у хореографічному мистецтві України початку ХХ ст.; вона суттєво вплинула на європейські та загальносвітові тенденції розвитку балетного мистецтва. Б. Ніжинська, творчий пошук якої здійснювався в середовищі новітніх авангардних ідей культури й мистецтва, є автором педагогічних методів та принципів нової балетної школи руху, що склали важливе підґрунтя для формування професійної діяльності в тогочасному хореографічному мистецтві. Винятковий артистизм, пластичність і майстерність відзначають професійну діяльність В. Ніжинського. У творчому доробку брата й сестри чи- мала кількість балетних постановок, які сприяли формуванню новаторського погляду на балетне мистецтво, роль у виставі танцівника й багатогранне розкриття образу.
 
Article
Мета статті – виявити особливості балетмейстерських інтерпретацій оперних вистав на українській балетній сцені. Методологія. Для проведення дослідження застосовано комплекс загальних (аналіз та синтез, індукція та дедукція, порівняння) і спеціальних (мистецтвознавчий аналіз) наукових методів. Наукова новизна. Вперше проаналізовано балетні інтерпретації оперних вистав в Україні. Висновки. При інтерпретації оперних творів на балетній сцені відбувається зміщення змістовних акцентів у залежності від балетмейстерського задуму. Хореографічна інтерпретація не передбачає розкриття музично-вокальної концепції твору, балетмейстери вдаються до купюр музичної партитури у відповідності до розробленого сценарно-композиційного плану. Часто єдиним мірилом композиційної структури партитури виступають музичний та естетичний смаки балетмейстера. Основою для створення балетних вистав переважно стають опери минулих століть, відбувається своєрідна актуалізація змісту твору в іншій історико-культурній епосі. Серед таких творів на українській сцені «Кармен-сюїта» Ж. Бізе – Р. Щедріна (перенесена вистава А. Алонсо), «Весілля Фігаро» В. А. Моцарта у постановці В. Яременка, «Кармен. TV» у постановці Р. Поклітару. Зустрічаємо і свідому відмову балетмейстерів від використання оперних партитур при реалізації тем, що мають у глядачів стійкі асоціації з операми («Дама з камеліями» у постановці А. Рехвіашвілі, «Пікова дама» у постановці Р. Поклітару). Загалом оперні вистави є вагомим джерелом для балетних інтерпретацій.
 
Article
Мета статті – проаналізувати сценічний досвід артистки балету Ірини Дворовенко, набутий нею в Україні та за її межами під час роботи у найвідоміших балетних трупах світу. Методологія. У процесі дослідження використано низку методів: діалектичний – для аналізу персональної творчості, типологічний – з метою впорядкування історіографії та джерел, історичний – для пізнання історико-мистецьких процесів у вітчизняному балетному театрі впродовж останніх десятиліть, порівняння змісту та значення культурних подій, що відбувалися у царині українського театру на рубежі ХХ–ХХІ століть. Наукова новизна. Вперше досліджено віхи сценічної творчості Ірини Дворовенко – всесвітньо відомої балерини українського походження; залучено в науковий обіг нові джерела, що поглиблюють знання про предмет дослідження. Висновки. Балетний досвід, набутий Іриною Дворовенко в Україні та за кордоном (з 1993 р.) відрізняється за характером його змісту та художнім значенням. На Батьківщині артистка отримала високопрофесійну підготовку, яка допомогла їй здобути кілька престижних премій на міжнародних балетних конкурсах в Україні (1987), США (1990), Японії (1991) та ін. У період роботи на сцені Київського державного академічного театру опери та балету імені Т. Шевченка І. Дворовенко танцювала переважно сольні партії з вистав класичного репертуару. Під час роботи за кордоном (Гамбурзька опера, трупа Американського балетного театру) балерина виконувала ролі в балетах академічної спадщини, розширювала власний сценічний досвід завдяки постановкам балетмейстерів неокласичного та сучасного танцю (Д. Баланчин, К. Маккензі, Б. Стівенсон, Д. Кранко, Ф. Джофрі, К. Макміллан та ін.). Наприкінці сценічної кар’єри І. Дворовенко розгорнула активну мистецьку діяльність у царині педагогічної практики та кінематографа.
 
Article
Мета дослідження – виявити проблемні положення в доробку вітчизняних науковців щодо створення виконавцями-чоловіками хореографічного образу на українській балетній сцені. Методологія. Основними методами дослідження є порівняльний (для аналізу різних інтерпретаційних стратегій розвитку чоловічого танцю у вітчизняному балеті), історичний (для створення типологічних характеристик цього явища в різні історичні періоди), мистецтвознавчий (дансологічний) для виявлення причин еволюції конкретних виконавських прийомів. Наукова новизна. Уперше проаналізовано студії українських дослідників стосовно виконавських принципів чоловічого танцю, запропоновано власний підхід до цієї проблеми в історичному та художньо-практичному аспектах. Висновки. Дослідження українських балетознавців минулих десятиліть зазвичай схиляються до метафоричної описовості, перевантаженості загальними характеристиками без урахування конкретних особливостей виконання одного й того ж академічного па різними артистами, тому виявити будь-які виконавські прийоми в артистів балету різних шкіл та поколінь майже неможливо. Зусилля науковців у вивченні чоловічого танцю були зосереджені на таких проблемах, як суто акторські засоби виражальності, взаємодії балетмейстера та виконавця як інтерпретатора його задуму, а також відповідність стилю виконання традиціям певної школи (переважно ваганівської та її київського відгалуження). При цьому залишилися майже нерозкритими особливості інтерпретації чоловічих ролей у різні історичні часи (від початку хореодрами до постнеокласики).
 
Article
The aim of the article is to identify the features of the leading soloist of the National Opera and Ballet Theater named after T. Shevchenko Nikolay Priadchenko in the 1970–1990s. Methodology. To carry out scientifically objective research, we used analytical (analysis of literature and sources, events), comparative-historical means (conducting research in chronological sequence, comparing various stages of creativity, taking into account the historical context) and biographical methods (analysis of the reflection of his personal life events in the creative work). Scientific novelty. The scientific novelty lies in the fact that for the first time the features of M. Priadchenko’s artistic style were analyzed, which contributed to the traditions’ enrichment of the domestic choreographic school of male performance. Conclusions. An analysis of the problem’s historiography showed considerable attention on the part of ballet critics and scientists to the work of M. Priadchenko, however, a comprehensive study of the characteristics of the performing style and the role in enriching the school of domestic male ballet performance were not found. Features of the performing manner of M. Priadchenko in the roles of academic heritage consisted in the fact that he introduced a personal understanding of the images of his heroes into the traditional classical parties, a subtle sense of romantic academic choreographic style. In ballets on Ukrainian themes, M. Priadchenko convincingly reproduced the necessary artistic images, often endowed with a mythological nature. A universal dancer, M. Priadchenko was equally convincing in the ballets created by his contemporaries (A. Shekero, H. Maiorov, B. Eifman, etc.). In them, for each character, he found unexpected acting details that emphasized the individuality and significance of their characters. The stage achievements of famous Ukrainian dancers require further research attention, because an analysis of stage heritage will help to identify and understand the basic artistic principles of the male ballet school in Ukraine.
 
Article
The purpose of the article is to identify the features of postmodern ballets-interpretations of the classical heritage. Methodology. An analysis of the source base, a comparison of classical and postmodern interpretation approaches in the ballet theater, and art history analysis allowed us to conduct a scientific study. The scientific novelty lies in revealing the main aspects of the postmodern interpretation of the classical heritage ballets. Conclusions. The interpretation of the ballet heritage today takes place in the classical tradition (reconstruction and revision) and post-modern aesthetics (deconstruction). The postmodern interpretation rejects the idea of a cultural canon and lays down the principles of openness for any transformations, the interaction of any style systems. The musical score is usually reduced, not the musical drama, but the choreographic one begins to play a primary role, and the forms of organization of musical material (numbers, paintings, acts) are subordinated to the dictatorship of the choreographer. Often there is a radical departure from the originally set score of the plot-action basis; urgent issues are raised. The vocabulary of postmodern interpretations is based on a combination of different-style elements, improvisation, in contrast to the formalized, often canonized vocabulary of traditional reconstruction and editorial offices. The interpretation of classical heritage ballets in the aesthetics of postmodernism at the same time acts as a peculiar form of appeal to tradition and a sarcastic attitude towards it. Interpretation of classical heritage ballets, a significant part of the compositional components of which is well known, causes "buildup of meanings" (Hadamer), a diverse aspect of revealing the potential of the original version of the ballet. This is one of the explanations for the numerous appeals to such ballets by postmodern choreographers. Deepening the "text" of the play is done through quotations, references, etc., which gives it signs of hypertext.
 
Article
Мета статті – виявити основні напрями розгляду бального танцю в новітніх дослідженнях українських науковців. Методологія. Застосовано історіографічний метод – для виявлення сучасних праць із проблем бальної хореографії; порівняння – для з’ясування основних підходів до аналізу предмета дослідження та їхнього зіставлення; теоретичного узагальнення – для підведення підсумків та ін. Наукова новизна. Вперше проведено систематизацію новітніх дисертаційних праць та монографій українських дослідників, що спеціально присвячені або стосуються окремих аспектів бального танцю. Висновки. На основі аналізу сучасних комплексних наукових досліджень можна виявити окремі увиразнені підходи до осмислення бального танцю: бальний танець як мистецький та соціокультурний феномен, що є самостійним предметом наукових досліджень в усіх його різновидах, як-от побутовий, конкурсний, сценічний (О. Вакуленко, Т. Павлюк та ін.); педагогічні аспекти функціонування бального танцю в освітньому середовищі, де доводиться специфічність та оригінальність методів, методик, технологій, що застосовуються для його опанування (Н. Терешенко та ін.); бальний танець як складник системи, де він не є спеціальним предметом, але розглядається як вагомий елемент (наприклад, освіта у сфері бального танцю як складник системи хореографічної освіти в цілому (Т. Благова)); вузькі аспекти бального танцювання як дотична сфера до основної проблеми дослідження, присвяченого хореографії (наприклад, естетико-філософські аспекти бальної хореографії в контексті розгляду загальної філософії танцю (І. Печеранський та Д. Базела); дослідження бальних танців «радянської програми», створених із використанням елементів українського народного танцю як потенційного чинника у формуванні етнічної ідентифікації українців (І. Климчук)). На підставі проведеного дослідження можна стверджувати, що сучасний український науковий дискурс бальної хореографії динамічно розвивається, виявляє тенденції до розширення тематичного поля.
 
Article
The purpose of the research is to analyze and systematize information about the life and work of Eduard Butynets. Methodology. The complex of methods was used for the research: historical-chronological and biographical to reveal the authenticity of the artist's life facts; system analysis allowed to analyze the studied problem in a comprehensive and objective way. The scientific novelty consists in the fact that for the first time the information about the creative way of Eduard Butynets – the honored worker of Ukrainian variety art, the representative of Ukrainian, namely, Lviv dance school, the specialist on the stage-theatrical art, folk-stage and Ukrainian dance, historical and everyday, modern ballroom dance, dance composition and dance staging, choreographer art, who trained a galaxy of choreographic artists in Ukraine. Conclusions. As a result of the analysis and systematization of the information, it turned out that Eduard Butynets is an outstanding figure in the choreographic art of Ukraine in the mid-twentieth and early twenty-first centuries. Despite the routine of teaching activity at the College of Culture and Arts, and later in Lviv University, the artist creates a system of pedagogical methods and principles that provide an important basis for the formation of specialists competences in choreographic art, professional activities of followers and students. Exclusive attention in the activities of artist was paid to preserving the national heritage of Ukrainian choreographic art, as well as to transfer the best samples to the students. There was a considerable number of new and restored best works of choreographic art of Ukraine in the creative work of E. Butynets. The artist formed a school of students who today continue choreographic work throughout the territory of Ukraine and abroad. The article presented only attracts attention to the problem of E. Butynets's work role in the development of choreographic art in Ukraine. Prospective for further study is a detailed understanding of the creative heritage of the dance master, the principles of pedagogical activity, as well as studying the experience of his students.
 
Article
Мета статті – виявити складники біографічного методу та обґрунтувати раціональність його застосування в процесі проведення досліджень, присвячених діячам хореографічної культури. Методологія. Під час проведення дослідження застосовано аналітичний, компаративний, дедуктивний методи, а також метод теоретичного узагальнення для формулювання висновків. Наукова новизна. Вперше в українській хореології обґрунтовано доцільність використання біографічного методу крізь призму феноменології. Висновки. Методологічний ракурс осмислення хореографічної культури у площині феноменології має виняткове значення, оскільки дозволяє розглянути проблеми, які постають перед нею на загальнонаціональному, регіональному та місцевому рівнях крізь призму історичного минулого та перспектив майбутнього розвитку. Принципи феноменологічного аналізу можна застосувати, досліджуючи біографії діячів хореографічного мистецтва. Важливим є не лише аналіз об’єктивних фактів біографії, а й інтерпретація духовних проявів особистості, що виявляються в результатах її діяльності. Лише поєднання раціональних та ірраціональних підходів у процесі застосування біографічного методу стає запорукою проведення комплексного дослідження. Біографічний метод передбачає врахування такого феномену, як «життєвий досвід» чи «світ людини», що тлумачиться як унікальна територія досвіду конкретної людини. Біографії особистостей, що прислужились розвитку хореографічної культури України, є важливою з позицій сучасної гуманістичної парадигми та збільшення людиноцентричних досліджень.
 
Article
Мета дослідження – проаналізувати історичний контекст формування придворного танцю як феномена культури Високого Середньовіччя, виявити його характерні особливості та з’ясувати роль і значення в становленні цивілізаційної моделі поведінки в європейському культурному просторі. Методологія. Для висвітлення історичного контексту формування придворного танцю застосовано аналітичний, історико-хронологічний та культурологічний підходи. Наукова новизна. Вперше придворні танці західноєвропейського Високого Середньовіччя проаналізовано в контексті тогочасних світоглядних концепцій. Висновки. Придворні танці, як характерна ознака лицарської куртуазної культури Високого Середньовіччя, ігрове явище й водночас благочестиве дійство, містять глибинний сакральний смисл і з допомогою жестів (gestus), пластики рук і тіла репрезентують приписи куртуазної теології – преклоніння перед Дамою серця, що фактично ототожнюється із ставлення до Богоматері. У придворних танцях внаслідок «феодалізації любові» відбувається розподіл ролей учасників танцювального дійства, згідно з яким Прекрасна Дама стає об’єктом поклоніння, а лицар у невербальній формі засвідчує їй своє «любовне служіння». Такий розподіл закладає підґрунтя для розвитку парних танців як нового явища в історії хореографії. Зростання узагальненості пластичних рухів і кодифікованих жестів (gestus), їхня абстрактність, дали змогу більш детально представити моделі поведінки в міжособистісному спілкуванні, і тому придворні, куртуазні танці демонстрували «правильність» естетичної поведінки лицарів як утвердження ідеалів краси в стосунках між статями. Побожно-шанобливе ставлення до Прекрасної Дами, акцентування духовно-душевного складника у взаєминах між жінкою і чоловіком-лицарем сприяло підвищенню соціального статусу жінок, а лицарський етос, зримою репрезентацією якого є придворні танці, стає основою цивілізаційної моделі поведінки, яка поступово формується в європейському просторі.
 
Article
Мета статті – виявити сучасні тенденції хореографічної освіти в Україні та перспективні підходи підготовки хореографів в умовах вищої мистецької освіти третього десятиліття ХХІ ст. Методологія. Застосовано типологічний метод, що посприяв виявленню особливостей сучасної хореографічної освіти в Україні; метод системного аналізу, завдяки якому розглянуто типові тенденції та підходи професійної підготовки хореографів; метод теоретичного узагальнення та ін. Наукова новизна. Досліджено сучасний стан, виявлено тенденції та окреслено перспективи розвитку вищої хореографічної освіти в Україні; проаналізовано єдину систему формування та розвитку основ професійної мобільності майбутніх фахівців як одну з найбільш перспективних систем; виявлено, що забезпечення міжнародного стандарту освіти вимагає розширення в освітніх програмах «Народна хореографія», «Бальна хореографія» та «Сучасна хореографія» історичних, культурологічних, філософських, психолого-педагогічних та мистецтвознавчих аспектів. Висновки. Сучасна хореографічна освіта в Україні спрямована на розвиток творчих здібностей людини та створення багаторівневої системи мистецької освіти. Проблема розширення культурно-освітнього простору вирішується завдяки використанню різноманітних джерел культури та знань. Парадигма вищої хореографічної освіти в Україні початку третього десятиліття ХХІ ст. орієнтована на підготовку нового типу фахівців – професійно мобільних, які здатні легко пристосовуватися до мінливих умов соціуму, ринку праці, дозвіллєвих умов та ефективно працювати в інноваційному режимі. Розглядаючи професійну мобільність як одну з найважливіших характеристик сучасного фахівця, позиціонуємо єдину систему формування та розвитку її основ як найбільш перспективну систему в хореографічній освіті України. Теоретико-практичний дискурс вищої професійної хореографічної освіти в Україні спрямований на внесення коректив у процес оптимізації підготовки фахівців з метою розширення спектра кваліфікацій за умови збереження алгоритму спадковості кращих педагогічних розробок, що існують на сучасному етапі в мистецьких закладах вищої освіти України.
 
Article
Мета статті – виявити особливості функціонування і політико-ідеологічний контекст танцювальної художньої самодіяльності в Тернопільській області радянської доби. Методологія. Об’єктивність дослідження забезпечило використання аналітичного (аналіз літератури та джерел, зокрема архівних документів, фактів), історичного (викладення матеріалу в хронологічній послідовності), культурологічного (розгляд подій крізь призму соціокультурної ситуації) підходів. Наукова новизна. Уперше акцентовано увагу на політико-ідеологічному контексті розвитку художньої самодіяльності в Тернопільській області; уведено до наукового обігу нові архівні матеріали. Висновки. У 50–80-х рр. ХХ ст. в Тернопільській області, подібно до інших територій СРСР, було створено розгалужену мережу аматорських танцювальних колективів, що можна розцінювати не тільки як прояв морального піднесення після звільнення від фашистів, а і як латентну форму боротьби за збереження національно-культурної ідентичності. Відсутність до 1961 р. професійного ансамблю народного танцю в регіоні дало змогу стабілізувати репертуар самодіяльним колективам у тісному зв’язку з фольклором, не орієнтуючись на досягнення професійного мистецтва. Історико-політична специфіка тернопільського регіону проявилась у підвищеній увазі під час організування зарубіжних гастролей до учасників танцювальних колективів, чиї родичі були пов’язані з еміграцією із західноукраїнських земель, а також з Організацією Українських Націоналістів. Основними факторами, що зумовлювали діяльність колективів художньої самодіяльності, були не лише творчі, а й політико-ідеологічні, визначені системою тоталітарного суспільства з командно-адміністративним управлінням.
 
Article
Мета дослідження – проаналізувати й систематизувати передові методологічні розроблення в галузі етнохореології в контексті їх застосування під час концептуалізації стилістики слобожанського танцювального фольклору. Методологія. З огляду на історико-культурологічні особливості слобожанського танцювального фольклору як феномену української традиційної культури основними стали теоретичний, системний, аналітичний та культурологічний методи дослідження, які дали змогу опанувати методологічні досягнення в галузі етнохореології та виявити можливості їхнього використання в процесі дослідження танцювального канону Слобожанщини. Наукова новизна статті полягає в екстраполяції новітніх методів етнохореології відомих вітчизняних та зарубіжних етнохореологів під час дослідження стилістичних особливостей фольклорних танців Слобожанщини. Уперше проаналізовано алгоритм використання новітніх етнохореологічних методів у процесі опанування стилістикою слобожанського танцювального канону. Висновки. Проаналізовано передові досягнення українських, канадських, європейських та вірменських вчених у галузі етнохореології, специфіка яких полягає у використанні методологічних принципів математики, лінгвістики та музикології (термінологічні, квалітативні, квантитативні методи дослідження). Виявлено особливості впровадження методології суміжних видів мистецтв у процес дослідження стилістичних особливостей фольклорних танців різних етнічних та етнографічних груп населення, що полягає в необхідності створення чіткої хореографічної партитури, виведення «хореографічної стопи». Впроваджені новітні методологічні розробки дали підстави науково обґрунтувати концептуалізацію танцювального канону фольклорних танців Слобожанщини, що втілюється у композиції танцювального твору та характері виконання танцювальних рухів. Доцільність методологічних розробок підтверджена актуальними висновками щодо побутування типових ознак у стилістиці слобожанського танцювального фольклору.
 
Article
The purpose of the research Modern China is becoming increasingly important in international relations, but many components of the country's cultural heritage remain unknown outside its borders. Therefore, it is necessary to study the original dance traditions of Chinese dance in all the richness of its forms and regional cultural contexts. Methodology. The study used the hermeneutic method as an apparatus for interpreting symbolism, which occupies an important place in the national theater and entertainment arts of China. In addition, historical, cultural, and art history methods were used. The noted methodology makes it possible to reveal and analyze certain patterns of application of ideas and images of Eastern artistic culture regarding ideological models of Chinese society in specific historical conditions, that is, bring their understanding closer to the corresponding plot motifs and ideological sources of a certain period. Scientific novelty. The analysis of mythopoetic symbolism (parallels with mythology, theosophy, Ukrainian poetic tradition) is combined in the work with practical recommendations for performing certain techniques of lotus dance (“Hehua y”) as a soloist or female choreographic team for an adequate embodiment of the figurative sphere of Chinese dance. Conclusions. The figurative symbolism of the lotus and its dance interpretation in the works of Chinese choreographers shows the genetic relationship between mythology and the art of dance, which in the lotus dance reveals the symbolism of nobility, desire for light, spiritual growth and the soul's ability to achieve perfection. Thus, the dance, in which one often sees only the decorativeness of the plastic design and some external features of the national spectacle, should be considered in a more organic and inherent true national traditions.
 
Article
The article is devoted to the designation of emotions in the structure of choreographic text of modern choreographic art, which is the problem of the theory of dance in its direct connection with psychology, as well as relevant in the context of a cognitive approach with characteristic interdisciplinary comparisons. The notations of emotions in the creation of the imaginative system and the compositional and textual structure, as well as the connection with various types of information embedded in the choreographic text, are investigated. Purpose of research is the designation of emotions and their significance in the structure of the choreographic text of a modern choreographic work. Methodology. Appealing to the integral functions of scientific discourse today distinguishes the approach to the modern choreographic art. Therefore, the study uses a cognitive approach to the problem solving with the distinctive interdisciplinary comparisons in the study of the observed phenomena. It allows us to illuminate the object of study comprehensively from the point of view of various cognitive interpretations. Scientific novelty. In this paper, the research capabilities of the modern choreographic art analytics are significantly expanded through the application of integral components. Conclusions. In this article it is argued that in contemporary studies of choreographic art, the conceptual foundations are supplemented. It is determined that the designation of emotions in the structure of the choreographic text contributes to penetration into the inner world of the heroes, description of their subjective experience, deepening of the human psyche knowledge, and, therefore, reflection of life events. It has been found out that the emotions, expressed in the choreographic text, are connected with a certain way of the choreographer vision of his work space and with the aesthetic function of an artistic text. It has been proved that all this in general reveals the world view of the creator of the choreographic text, affects the feelings and thoughts of the spectators, as well as the form of culture existence in a certain historical epoch.
 
Article
Мета статті – обґрунтувати правомірність уведення в галузь дансологіі поняття «жанр портрета» на прикладі постановок балетмейстера Рудольфа Харатяна. Методологія. Шляхом мистецтвознавчого аналізу балетів хореографа Рудольфа Харатяна «Іпостасі», «Bachpassion» (Пристрасті Баха) і «La Boheme», порівняння хореографічних рішень жанру портрета в назвах балетів виявлено специфіку інтерпретації образів композиторів Моцарта і Баха, а також шансоньє Шарля Азнавура. Наукова новизна. Уперше на основі аналізу трьох балетів Рудольфа Харатяна в дансологію введено поняття «жанр портрета», під яким розуміємо хореографічний спектакль або окремий номер, героєм якого є історична особистість (а не вигаданий персонаж), представник мистецтва. Висновки. Жанр портрета не ідентичний такому в живопису або скульптурі, але ближчий до творів літератури чи кінематографу. У них, як і в хореографічній виставі, на перший план виходить не тільки той, про кого вони оповідають, а головне – як. У балеті «Іпостасі» переданий різноманітний духовний світ Моцарта – його іпостасі як образи дійових осіб створених ним опер. Вони то знаходяться з ним у повній гармонії, то співпереживають йому, то відриваються від свого творця. У «Bachpassion», крім самого Баха, беруть участь ще 13 балерин і танцівників, але немає конкретних персонажів – таке образне рішення музичного світу Баха. У «La Boheme» дію конкретизовано – це шлях Шарля Азнавура до визнання, протее назвати балет сюжетним не можна. Це швидше портрет шансоньє в інтер’єрі Монмартра. У перспективі жанр портрета може бути розглянутий більш широко, як хореографічний спектакль або окремий номер, героєм якого є історична особистість (а не вигаданий персонаж), безвідносно до того, представник він мистецтва, політики, науки, духовенства та ін.
 
Article
Мета дослідження – виявити роль феноменів «неомаска» та «антимаска» в мистецтві танцю ХХ – початку ХХІ ст. та у формуванні емоційно-тілесного інтелекту сучасного хореографа. Методологія. Застосування історичного, компаративного, мистецтвознавчого методів сприяло проведенню науково об’єктивного дослідження. Наукова новизна. Уведено поняття «неомаска» та «антимаска» у сферу хореографічного мистецтва, проаналізовано процеси трансформації ролі маски та формування передумов становлення поняття «емоційно-тілесний інтелект» у виставах хореографів модерного й постмодерного напрямів. Висновки. Поняття «неомаска» в сучасній хореографії можна застосувати для означення візуального образу, що має відкрите обличчя, але закрите тканиною тіло, або використання тканини для покриття обличчя й тіла разом. Під «антимаскою» розуміємо «оголення» психоемоційних проблем людини, повну свободу емоційних і тілесних проявів у танці з мінімальним використанням костюму, гриму, реквізиту. Зазначено, що адаптація людини до зміни парадигми сприйняття світу зі споглядальної на особистісну призвела до актуалізації емоційно-тілесного інтелекту як складника постановочної творчості хореографів та виконавської діяльності артистів-танцівників. Констатовано необхідність відкриття дискурсу стосовно питань про тривимірний світ людини (дух, душа, тіло), що сьогодні розуміють як «тілесність». Нині в сценічній культурі поширюється філософія сприйняття не «танцюючого тіла», а «тілесності образу». Завданням сучасного хореографічного мистецтва є відкриття людині (і учасникам танцювальних перфоменсів, і глядачам) можливостей усвідомленого проживання свого життя, зняття поверхневої маски, надання усвідомлення особистої відповідальності за життя через створення й демонстрацію сучасних образів. Предмет і концепт «маска» в хореографічному мистецтві пройшли шлях трансформації від використання маски для захисту та заміни образу тіла до свідомого співвідношення «я і тіло» в розвитку емоційного інтелекту хореографа та глядача.
 
Article
Мета дослідження – з’ясувати особливості хореографічної підготовки в спорті та виявити відмінності в роботі тренера-хореографа й педагога хореографічних дисциплін. Методологія дослідження ґрунтується на теоретичному аналізі науково-методичної та спеціальної літератури, систематизації практичного матеріалу та власного досвіду роботи в цій галузі, вивченні широкого кола емпіричних досліджень з теорії, методики й практики хореографії і техніко-естетичних видів спорту. Наукова новизна полягає в тому, що вперше визначено особливості хореографічної підготовки спортсменів, які повинні знайти своє відображення в методиці підготовки тренера-хореографа, обґрунтовано необхідність розроблення навчальної літератури зі спортивної хореографії та запропоновано навчальний посібник для забезпечення навчального процесу у вітчизняній вищій школі, написаний українською мовою. Висновки. Особливості хореографічної підготовки в техніко-естетичних видах спорту, а також відмінності в роботі тренера-хореографа й педагога хореографічних дисциплін свідчать, що процес підготовки спортсменів повинен відповідати вимогам правил змагань, тенденціям розвитку і специфіці спортивної діяльності. Знання особливостей хореографічної підготовки в спорті є необхідною умовою підготовки кваліфікованих тренерів-хореографів, які будуть працювати в спорті. На основі аналізу науково-методичної та спеціальної літератури, власного досвіду багаторічної роботи в цій галузі був написаний навчальний посібник «Хореографія в спорті» (видавництво «Олімпійська література», Київ), призначений для студентів закладів вищої спортивної та хореографічної освіти, тренерів і хореографів з техніко-естетичних видів спорту, педагогів-хореографів.