Representación del mito de Aquiles y Troilo sobre cerámica griega. De arriba abajo y de izquierda a derecha: cerámica corintia: Vaso de Timónidas (Carpenter, 1991: fig. 21); cerámica ática: Vaso François (Torelli, 2007: 106); cerámica calcidia: ánfora del Grupo B (Banti, 1955-1956: tav. IVa); cerámica ática: Copas de Siana atribuidas al Pintor C: Louvre C 6113 ( Fi- le:Akhilleus_Louvre_CA6113.jpg ; consultado el 23 de enero de 2014) y Metropolitan Museum of Art 01.8.6 (Richter, 1953a: pl. 2, 2c-2d); dos cerámicas del Grupo Tirrénico (dibujo de Bates, 1907: 431) (Giglioli y Bianco, 1962: tav. 12, 5); cerámica ática: Pintor de Londres B 76: Metropolitan Museum of Art, 45.11.2 (Richter, 1953b: pl. 28b), British Museum, 97, 7-21, 2 (Walters, 1927: III H e, pl. 35, 1a). 

Representación del mito de Aquiles y Troilo sobre cerámica griega. De arriba abajo y de izquierda a derecha: cerámica corintia: Vaso de Timónidas (Carpenter, 1991: fig. 21); cerámica ática: Vaso François (Torelli, 2007: 106); cerámica calcidia: ánfora del Grupo B (Banti, 1955-1956: tav. IVa); cerámica ática: Copas de Siana atribuidas al Pintor C: Louvre C 6113 ( Fi- le:Akhilleus_Louvre_CA6113.jpg ; consultado el 23 de enero de 2014) y Metropolitan Museum of Art 01.8.6 (Richter, 1953a: pl. 2, 2c-2d); dos cerámicas del Grupo Tirrénico (dibujo de Bates, 1907: 431) (Giglioli y Bianco, 1962: tav. 12, 5); cerámica ática: Pintor de Londres B 76: Metropolitan Museum of Art, 45.11.2 (Richter, 1953b: pl. 28b), British Museum, 97, 7-21, 2 (Walters, 1927: III H e, pl. 35, 1a). 

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El monumento ibérico de Pozo Moro (Chinchilla de Montearagón, Albacete) fue construido (ca. 500 a. C.) junto a un pozo de agua situado en las inmediaciones de la Via Heraklea. En este trabajo se analiza la relación simbólica que pudo existir entre algunos elementos esculpidos del monumento y su ubicación junto a unos recursos hídricos que parecen h...

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... por su escasa pluviosidad, los recursos hídricos de ese depósito debieron ser especialmente valiosos. Sobre todo, por estar próximos a importantes rutas protohistóricas, como la Vía Heraclea (Almagro- Gorbea, 1976: 379; 1978: 251; Blánquez Pérez, 1992: 245; Prieto Vilas, 2000: 326- 334). El monumento comparte estos rasgos (proximidad a vías de comunicación y relación con una fuente de agua) con gran número de edificaciones funerarias de tipo turriforme localizadas dentro del ámbito púnico (Prados Martínez, 2008: 240), lo cual refuerza la idea de que ese repositorio de agua fue un factor de especial importancia a la hora de elegir el emplazamiento de la construcción. En este trabajo pretendo tan sólo analizar si existe algún vínculo entre esta fa- ceta del monumento y dos de los elementos que están esculpidos en su friso perimetral: las cabezas felinas de su lado Sur y los seres híbridos con cabeza de cánido de su lado Este ( Fig. 1). La razón que aconseja realizar esta puesta en común es que en mi opinión dicho friso narra una historia que se asemeja, antes que a ninguna otra que conozcamos, a los relatos que narran la estancia de Hércules en el monte Aventino, durante su viaje de retorno a Grecia con el ganado de Gerión. Referido a las cabezas felinas y a los seres híbridos de Pozo Moro, esto tiene sendas implicaciones iconográficas. En cuanto a los prótomos felinos, desde su descu- brimiento se han venido interpretando como fragmentos de un monstruo policéfalo. Pero tras derrotar a Caco la estancia de Hércules en el Aventino culmina junto a las fuentes de agua del santuario de Bona Dea (Propercio, Elegías , IV, 9). Sabemos que durante esa época los caños con forma leontocéfala eran un elemento decorativo común, presente en simas y fuentes de numerosos santuarios mediterráneos. Luego es posible que las cabezas felinas de Pozo Moro sean la representación de unos caños leontocéfalos; y no los restos de un monstruo policéfalo con cabezas de león, de cuya existencia mitológica no tenemos una adecuada constancia iconográfica o literaria. En cuanto a los seres híbridos, uno de ellos (el monstruo entronizado en el relieve del “banquete”) ha venido siendo interpretado como un personaje bicéfalo. Esta bicefalia puede ser tan sólo aparente, pues ninguno de sus congéneres muestra ese rasgo anatómico, pero menos probable parece que haya un personaje tras el trono, de pie, situado en un segundo plano (López Pardo, 2006, 2009). El principal inconveniente para esta última alternativa es que nada denota la presencia tras ese mueble de unas extremidades inferiores. No obstante, si en Pozo Moro se muestra la historia de Caco, una opción igual de pertinente que la bicefalia sería considerar que estamos ante un personaje sentado, por encima del cual y a modo de trofeo, hay colgada una testa, bár- bara costumbre que le era atribuida a ese personaje (Virgilio, Eneida , VIII, 195-197; Ovidio, Fastos , I, 557-558). En este supuesto, el referente iconográfico que deberíamos buscar sería el de un ser antropomorfo con una única cabeza de cánido. Cual sea el origen cultural del mito de Hércules y Caco es algo que puede ser objeto de discusión. Pero en su forma conocida por nosotros su procedencia es claramente latina. Analizaré por ello los datos que nos proporcionan las producciones artísticas itálicas a finales del siglo VI a. C. Este es el momento aproximado en el cual se erige con toda probabilidad el monumento de Pozo Moro, pues el ajuar hallado en su base proporciona una clara datación hacia 500 a. C. (Almagro-Gorbea, 1976: 383; 1978: 252; 1983: 184-188). El análisis mostrará cómo durante la segunda mitad del siglo VI a. C. está constatada la coexistencia iconográfica de caños leontocéfalos y de un personaje antropomorfo con cabeza de cánido. Ambos aparecen asociados a un tipo de fuente similar a un ara, la cual parece haber gozado de popularidad en Etruria durante un breve período de tiempo. Para acotar más claramente el significado de este análisis, examinaré también las características de algunas producciones cerámicas helenas del siglo VI a. C. Para desarrollar esta investigación disponemos de una magnífica herramienta: las representaciones artísticas del mito de Aquiles y Troilo, las cuales nos proporcionan un inestimable hilo conductor desde inicios hasta finales del siglo VI a. C. (véase: Giuliano, 1969: 21-22, nota 5, así como Camporeale, 1969: 66, nota 20, para la bibliografía básica sobre las representaciones del mito; también Camporeale, 1981; Boitani, 1989; Gantz, 1993: 597-603; Kossatz-Deissmann, 1997; Von Mehren, 2002: 37-46). Estas representaciones difundieron sobre todo dos momentos: 1) la emboscada, con Aquiles agazapado detrás de la fuente del templo de Apolo en Timbra, mientras se acercan a ella la princesa Políxena y el joven Troilo conduciendo sus caballos; 2) la persecución, cuando Aquiles ha salido ya de su escondite para ejecutar la emboscada y los dos príncipes troyanos huyen despavoridos del lugar (Fig. 2). Durante el siglo VI a. C. este mito fue plasmado en numerosos objetos, en especial sobre cerámicas áticas de figuras negras. Su aparición sobre cerámica de figuras rojas es poco común y acaece sobre todo en su fase inicial. Después, los ceramógrafos pierden interés por representar la historia. Para nuestro estudio, el valor de estas representaciones sobre vasos cerámicos radica en que su amplia difusión y posterior imitación en suelo itálico nos permiten discernir la posible procedencia de sus diferentes variaciones iconográficas. Incidentalmente, también mencionaré las características de algunas otras producciones cerámicas en las cuales no aparece representado este mito. Un primer tipo de fuente y de iconografía está constatada sobre un vaso corin- tio de figuras negras, datado ca . 580 a. C. y atribuido a Timónidas (Atenas, Museo Nacional, 277). En él se representa la emboscada y nos muestra una fuente de tipología sencilla: se trata de un prisma rectangular de mediana altura, cuyo caño está constituido por una cabeza felina. El agua mana sobre una hidria, sostenida por Políxena dentro de una pila semicircular. Detrás de la princesa está Troilo con los caballos. Al lado de Aquiles hay una palma, elemento iconográfico común a diversas representaciones del mito, como alusión a que el hecho acaece en el santuario de Apolo en Timbra (Giuliano, 1969: 13; Prayon, 1977: 182; Carpenter, 1991: fig. 21). Este es el tipo más sencillo de fuente arquitectónica que podemos encontrar. Aunque una decoración todavía más somera consiste en empotrar un caño leontocéfalo en la roca de la cual mana el agua. Esta ornamentación aparece sobre una hidria ática conservada en el British Museum (B 324 = Walters, 1931: pl. 84, 4); o sobre un ánfora del Museo Campano (Capua) cuya decoración ha sido comparada con las producciones del Pintor de Antimenes (Mingazzini, 1954: 3-4, tav. 3, 3), lo cual indicaría una datación hacia 520 a. C. En ambos casos, posado encima de la roca en la que está empotra- do el caño, aparece un cuervo, como animal de Apolo, que irá a avisar al dios del asesinato que Aquiles pretende cometer en su santuario. Se trata de otro elemento iconográfico habitual en estas representaciones. Asimismo, es posible encontrar imágenes del mito en las que la fuente ha sido sustituida por lo que parece un lebes situado en el suelo, en el cual abrevan los caballos. Este es el caso de una crátera laconia con forma de dinos del Pintor del Jinete, datada a mediados del siglo VI a. C. (Louvre E 662 = Pottier, 1922: III D c, pl. 7). Un tipo de fuente más complejo aparece ya en uno de los frisos narrativos del Vaso François ( ca . 570 a. C.). Esta crátera de volutas de figuras negras, de factura ática pero descubierta en una tumba etrusca de Chiusi, muestra un momento posterior del mito: Aquiles ya ha salido en persecución de Troilo y junto a la fuente se representa a Apolo y a un troyano. Ahora la fuente está constituida por dos caños leontocéfalos adosados a un muro y cobijados dentro de un recinto porticado con columnas, friso y frontón (Minto, 1960: tav. XVI y XXIX; Torelli, 2007: 106). Con ligeras variantes, ya sea representada de frente o de perfil, un tipo similar de fuente porticada aparecerá en innumerables producciones cerámicas de figuras negras áticas a lo largo de todo el siglo VI a. C. Pueden tener uno o varios muros en los cuales hay empotrados uno o más caños leontocéfalos. A veces bajo esos caños hay representados pilas o pedestales. En algunas ocasiones muestran el mito de Aquiles y Troilo (Follmann, 1971: taf. 19, 1; Paul, 1973: taf. 24, 3). Otras veces plasman lo que pueden ser escenas cotidianas. Una escena habitual muestra a hombres o niños aseándo- se: así, en la hidria de Madrid, ca . 520 a. C. (Mélida, 1930: III H e, pl. 8, 5) o en otra hidria del Pintor de Antimenes, ca . 510 a. C. (Jongkees-Vos, 1972: pl. 13 y 15). Pero la escena más recurrente, cuando aparece este tipo de fuente, muestra a una o varias jóve- nes llenando hidrias . Así ocurre en numerosas representaciones pintadas sobre hidrias áticas de figuras negras, por ejemplo en una del Martin von Wagner-Museum (Wurz- burgo), ca . 530 a. C. (Tetzlaff, 1980: no. 54), en otra atribuida al Pintor de Príamo, ca . 520 a. C. (True, 1978: pl. 81), en otra del Pintor de Aqueloo, datada entre 510 y 500 a. C. (Moore y Von Bothmer, 1976: pl. 39, 1), o en diversos especímenes de la segunda mitad del siglo VI a. C. conservados en el British Museum (B 329 a B 338 = Walters, 1931: pl. 88, 1-4, pl. 90, 1-4, pl. 92, 1-2) y en el Louvre (Pottier, 1929: pl. 69, 3, pl. 72, 4 y 7), entre otras colecciones. Muros similares, con caños en forma de prótomo animal y pilas o pedestales adosados, pero sin pórtico ni cubierta, aparecen representados sobre un vaso ático de figuras negras (Louvre F 296), procedente de Cumas y datado ca . 510 a. C. (Pottier, 1929: III H e, pl. 71, 2, 3 y 5) y probablemente sobre un ánfora calcidia del Grupo B (Banti, 1955-1956: tav. ...

Citations

... Por último, también se ha considerado que en la escena de banquete lo que se representa es a un ser sentado monocéfalo, por encima del cual pende una cabeza colgada a modo de trofeo (Matesanz Gascón, 2013). Esta última interpretación explicaría por qué detrás del asiento no se ven las extremidades inferiores de ningún personaje. ...
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In this paper I analyze from a formal point of view the similarity that exists between some elements in the monument’s bas-reliefs of Pozo Moro (Spain, ca. 500 a. C.) and bronze productions from the so-called maritime (or Southern) Etruria. This analysis points out that several elements of the Pozo Moro’s reliefs show how were incorporated into its iconography features and concepts which were characteristic of Etruscan centres, as Vulci or Caere, at the end of the Sixth century and the beginning of the Fifth century B. C.
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Cualquier acercamiento a la figura de Aquiles es un encuentro con la tristeza y la muerte, con diversidad de muertes y también con la respuesta del sentimiento humano ante ellas. En el presente trabajo, analizaremos la iconografía de algunos de los asuntos más destacados en relación con las hazañas del héroe: la muerte de Troilo, la muerte de Patroclo y la muerte de Héctor, partiendo de los prototipos forjados en el arte antiguo y observando las principales modificaciones icónicas acaecidas en el tiempo.
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In this article it is argued that the representations of a monster with a human body and wolf head in the Villanovian and Etruscan art seem to be images of Cacus, the character appearing in the tenth labour of Hercules, according to the specific description made by classical authors like Virgil and Ovid. My argument is based on the analysis of reliefs from Pozo Moro monument, built around 500 B. C. to the southeast of the Iberian Peninsula, where later Medieval Castilian historiography based on older sources indicates Cacus’ presence as a lord or monarch. Despite their partial preservation, these reliefs allow a myth’s narrative reconstruction truly ancient. Despite the persistence of some problems of interpretation, it is important to emphasize the value of Pozo Moro’s monument for Etruscan and Italic studies. In particular, for a better delimitation of the complex textual tradition on Cacus’ myth.