Enunciación, ficción y niveles semióticos en el texto narrativo

ENUNCIACION, FICCION Y NIVELES SEMIOTICOS
EN EL TEXTO NARRATIVO
Jose Angel GARCIA LANDA
Universidad de Zaragoza
En este trabajo estableceremos algunos paralelismos entre conceptos
narratológicos y otros derivados de la pragmalingüística, con la esperanza
de que esta comparación contribuya a clarificar las relaciones entre dos
disciplinas tan próximas y que a la vez han trabajado tan aisladas.1 Dado
que el tema desborda con mucho el tratamiento que aquí podemos darle, nos
centraremos ante todo en las peculiaridades enunciativas de la ficción. No
trataremos directamente otros temas de indudable relevancia para una
pragmática literaria, como son por ejemplo las peculiaridades
comunicativas del lenguaje escrito, la interacción comunicativa, el concepto
de literatura, la narración como acto de habla conversacional, etc.
Examinaremos algunas definiciones clásicas de la ficción en el campo de la
teoría literaria y la teoría de los actos de habla. Partiendo de ellas,
estableceremos pautas de descripción estructural que tengan en cuenta la
naturaleza compleja y estratificada de la ficción narrativa, teniendo en
cuenta los casos fronterizos o problemáticos. Terminaremos con unas
consideraciones sobre las relaciones entre la lingüística ampliada
(pragmalingüística) y la teoría literaria.
1. BREVE HISTORIA DEL CONCEPTO DE FICCION
Desde la antigüedad griega, la reflexión sobre la literatura (o la poesía) va
unida a una reflexión simultánea sobre el sentido de la ficcionalidad, y sus
relaciones con otros conceptos como imitación, realismo o verosimilitud.
De hecho, podríamos decir que más que unida va mezclada.
Así, Platón distingue en el Sofista entre imitación icástica e imitación
fantástica, y condena a esta última por ser creadora de falsedades. La ficción
no tiene cabida exacta en estas categorías, pero nada bueno parece
augurarse para ella. En la República Platón pronuncia su célebre condena
contra los poetas: "los poetas . . . no son más que imitadores de fantasmas,
sin llegar jamás a la realidad" (X, 283). Está claro que para Platón la ficción
es algo muy cercano a la mentira. Lo mismo declara Solón (cit. por
Aristóteles, Metafísica I. ii, 983 a). Para Gorgias, la ficción (poesía) es una
forma de mentira en la cual el engañado es más sabio que el que no se deja
engañar.
La tradición crítica posterior, comenzando por Aristóteles, pugnará por
diferenciar los conceptos de ficción y mentira: hay una correspondencia
subyacente entre la realidad y la ficción que no se da en el caso de la
mentira. Aristóteles opone la poesía a la historia, pero no se trata de la
oposición entre mentira y verdad. Para Aristóteles la ficción es fiel a la
verdad en un sentido que va más allá de la mera literalidad de la historia :
resulta claro no ser oficio del poeta el contar las cosas como
sucedieron sino cual desearíamos hubieran sucedido, y tratar lo
posible según verosimilitud o necesidad. Que, en efecto, no está la
diferencia entre poeta e historiador en que el uno escriba con métrica
y el otro sin ella . . . , empero diferéncianse en que el uno dice las
cosas tal como pasaron y el otro cual ójala hubieran pasado. Y por
este motivo la poesía es más filosófica y esforzada empresa que la
historia , ya que la poesía trata sobre todo de lo universal, y la
historia, por el contrario, de lo singular. (Poética IX, 1451 b)

Es decir, el objeto de la mímesis no tiene por que ser real: puede ser
ideal, puede incluso manifestar de una forma más perfecta que los objetos
reales la esencia y potencialidades de la naturaleza.
En otro pasaje igualmente famoso, Aristóteles pide a los poetas que
sean lo más "miméticos" posible, "que el poeta mismo ha de hablar lo
menos posible por cuenta propia, pues así no sería imitador" (Poética
XXIV, 1460 a). Es decir: no sería artista. Son frecuentes en la crítica
posterior las condenaciones aristotélicas a la voz directa del autor, que se
considera un elemento necesariamente extra-artístico.2 Parece difícil no ver
en este pasaje aristotélico una contradicción con la anterior definición de los
modos de la mímesis, cuando Aristóteles dice que "se puede imitar y
representar las mismas cosas con los mismos medios, sólo que unas veces
en forma narrativa—como lo hace Homero—, o conservando el mismo sin
cambiarlo" (Poética III, 1448 a). Habrá que admitir que Aristóteles entiende
por mímesis dos cosas diferentes en uno y otro contexto. Se trata de una
molesta confusión entre ficción y literatura, que comprensiblemente será
muy frecuente en los teorizadores más variopintos.
Durante numerosos siglos, la teoría literaria no va mucho más allá de
las teorías platónica y aristotélica en cuanto al problema de la ficcionalidad.
San Agustín reconoce que las obras de arte tienen verdad a su manera,
precisamente por el hecho de ser una especie de falsedad, pues es el papel
del artista ser en cierto modo un fabricante de mentiras.3 Boccaccio añade
algunas ideas interesantes. Identifica deliberadamente los conceptos de
poesía y ficción; lo que se nos presenta "compuesto bajo un velo", con la
verdad oculta bajo apariencia de falsedad, es poesía y no retórica.4 La
poesía no es en absoluto "mentira", debido a este significado oculto que se
interpreta a partir del aparente y superficial. El poeta ya trabaja dentro de
una convención y debe ser leído de acuerdo con ella: "Poetic fiction has
nothing in common with any variety of falsehood, for it is not a poet's
purpose to deceive anybody with his inventions".5
Este mismo razonamiento subyace a los planteamientos posteriores del
problema del valor de verdad de la ficción en la teoría literaria del
Renacimiento. Es conocido el argumento de Sir Philip Sidney en defensa de
la poesía:
the poet, he nothing affirms, and therefore never lieth. For, as I take
it, to lie is to affirm that to be true which is false. . . . But the poet (as
I said before) never affirmeth. The poet never maketh any circles
about your imagination, to conjure you to believe for true what he
writes. . . . And therefore, though he recount things not true, yet
because he telleth them not for true, he lieth not . . . . (1973: 124).
Esta solución es básica, y tiene sus equivalentes modernos. Sin embargo, es
muy parcial e incompleta. Sólo resuelve el problema relativo al aspecto
superficial del discurso: superficialmente, la ficción no es una afirmación,
por tanto no puede ser una mentira. Sin embargo, las teorías renacentistas,
incluída la del propio Sidney, suponen que la ficción sí afirma de una
manera subyacente, puesto que mantiene con la realidad una relación de
inteligibilidad semejante a la descrita por Aristóteles. Y Sidney distingue,
inspirándose en Platón, una poesía fantástica, que se ocupa de objetos
triviales o indignos, de una poesía icástica, "figuring forth good things"
(1973: 125).
En suma, la ficción no es en absoluto una mentira: más bien, tiene
posibilidades de ser una afirmación verdadera sobre la realidad. Esta visión
aristotélica pervive esencialmente durante los siglos XVII y XVIII. Para
Samuel Johnson, "the Muses wove, in the loom of Pallas, a loose and
changeable robe, like that in which Falsehood captivated her admirers; with
this they invested Truth, and named herFiction".6 En líneas generales es la
postura que sigue vigente hoy mismo, ya se formule en términos
lingüísticos, marxistas o psicoanalíticos.
Por supuesto, el problema de la relación entre literatura y realidad es

mucho más complejo que el de la mera distinción entre ficción y mentira.
Algunos románticos afirman de nuevo una postura semejante a la platónica,
pero invertida: lo que hace importante a la ficción no es que haya una
realidad previa a la ficción con la cual ésta se corresponde secretamente,
sino precisamente una no-coincidencia fundamental: los artistas nos
presentan cosas que no son, y precisamente por ello son creadores de
ideales, de modelos. Así, por ejemplo Oscar Wilde en "The Decay of
Lying". Todavía hoy John Fowles piensa que el novelista tiene mucho de
mentiroso en su constitución (in Onega 1988: 76). En este sentido
podríamos discutir la función realizativa del discurso de ficción: no es una
mera descripción de la realidad, sino un acto que transforma la realidad y da
lugar a elementos nuevos que no se encontraban antes allí.7 Pero estas
observaciones se colocan a un nivel mucho más complejo, que desborda el
nivel de comprensión lingüística básico que ahora continuaremos
examinando.
Tanto Dryden (1970c: 89) como Johnson o Coleridge observan que
nunca hay una confusión por parte del receptor entre la ficción y la realidad.
De haberla, se debería a un error. La actitud que el receptor adopta ante la
ficción no consiste en creerla, sino más bien en colaborar con la ficción,
entrar en el juego, "to transfer from our inward nature a human interest and
a semblance of truth sufficient to procure for these shadows of imagination
that willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic
faith" (Coleridge 1956: 168). El concepto dewilling suspension of disbelief
sigue en la base de las teorías contemporáneas. En él se encuentra implícito
un principio básico de la descripción pragmática de la ficción: "fiction is
defined by its pragmatic structure, and, in turn, this structure is a necessary
part of the interpretation of fiction " (Jon-K. Adams 1985: 2).
Ingarden (1973: 342) formula un principio comparable: no hemos de
ser absolutamente conscientes de la ficcionalidad, y tampoco confundir la
ficción con la realidad. Si se da cualquiera de estos dos extremos la obra
fracasa.8 Esto no impide, continúa Ingarden, que reaccionemos
emocionalmente ante la ficción como ante la realidad. Según Bullough
(1971: 757), el hecho de que un personaje de una narración sea o no ficticio
no altera nuestros sentimientos hacia él. Las teorías estéticas de finales del
siglo pasado y principios del presente expresan el status peculiar de la
poesía refiriéndose a su valor intrínseco o autónomo (cf Bradley 1971: 738),
un concepto que con frecuencia se ha prestado a exageraciones o
malinterpretaciones. El psicoanálisis explicaría esta autonomía en otros
términos, diciendo que el contenido de la narración es siempre fantástico
(Castilla del Pino 1983: 302). Tanto en la narración literaria real como en la
ficticia la intervención del lector consiste en una proyección de deseos
propios sobre el mundo narrado. Por ello, como veremos, en literatura no es
crucial la diferencia entre ficción y no ficción: lo importante es que tanto la
ficción "realista" como la ficción "fantástica" siguen unas pautas de
organización semejantes.
2. FICCION Y ACTOS DE HABLA
El estudio de la diferencia entre ficción y realidad ha sido tradicionalmente
objeto de la teoría de la literatura y de la filosofía, más bien que de la
lingüística. Esta carecía hasta una época relativamente reciente de
categorías conceptuales que le permitieran tratar el asunto de la
ficcionalidad en sus propios términos analíticos.
Sin embargo la lingüística ya poseía, incluso al nivel del análisis formal
de sistemas, un embrión de estas categorías en la medida en que era capaz
de enfrentarse al fenómeno de la enunciación. El estudio de los deícticos o
de los tiempos del verbo se ha aplicado así al estudio de la enunciación
literaria, con mayor o menor fortuna.9 Un concepto como el de modalidad

verbal también era un terreno apto para iniciar la discusión: toda modalidad
debe ser considerada en relación con el acto de palabra; es una marca puesta
por el sujeto sobre el enunciado para darle una categoría u otra, para
modalizarlo con respecto a la realidad o a sus intenciones (cf. Lozano,
Peña-Marín y Abril 1982: 64 ss). Podríamos pensar, en base a ello, que un
discurso de ficción sufre algún tipo de modalización para diferenciarlo de
los discursos sobre hechos reales. Más adelante veremos ciertos desarrollos
de estas categorías a nivel de gramática textual.
Deslindaremos primero desde un punto de vista pragmático los
conceptos de ficción y mentira, para concentrarnos seguidamente en el
análisis de la ficción. La caracterización dada por Frege al fenómeno de la
ficción (literaria) enlaza directamente con la formulación de Sidney antes
citada. La ficción no es lógicamente igual a la mentira: es más bien aquéllo
que no se somete a la prueba de la verdad.10 I. A. Richards también
investiga la naturaleza del lenguaje poético, y llega a conclusiones
comparables a las de Frege o Ingarden. Para Richards (1970, 1973), la
poesía está compuesta de pseudo-afirmaciones (pseudo-statements ) que no
se deben juzgar de acuerdo con su valor de verdad. Richards distingue
cuatro componentes en la noción de significado, o cuatro tipos de
significado posibles:
• Sense: es el significado referencial, que consiste en dirigir la atención
del oyente hacia un estado de cosas externo.
• Feeling: la actitud subjetiva hacia el estado de cosas, que también se
transmite en el mensaje.
• Tone: la actitud hacia el oyente por parte del hablante, la relación
entre ambos asumida por el hablante.
• Intention: el objetivo que busca el hablante (cf. la intención
perlocucionaria. Richards no distingue entre ilocución y perlocución).
En el lenguaje "científico" o "no poético" en general, predominaría el
sentido referencial, mientras que en la literatura este valor queda
convencionalmente anulado, y lo significativo son las emociones excitadas:
When this happens, the statements which appear in the poetry are
there for the sake of their effects upon feelings, and not for their own
sake. Hence to challenge their truth or to question whether they
deserve serious attention as statements claiming truth , is to mistake
their function. (Richards 1973: 186).
Las creencias e ideas de la obra no chocan al lector por su discordancia con
las suyas propias, afirma Richards: se asumen como ficciones poéticas, y no
se interpretan referencialmente. "The absence of intellectual belief need not
cripple emotional belief, though evidently enough in some persons it may"
(1973: 278). Sin embargo, Richards comenta que esto no es precisamente
una willing suspension of disbelief, según había afimado Coleridge: ni
sentimos incredulidad ni la suspendemos voluntariamente.11
En nuestra opinión, la teoría de Richards es anti-intelectualista en
exceso. Postula una diferencia radical entre la ficción y la no ficción, y por
lo tanto subestima el papel que los conocimientos enciclopédicos que el
lector aporta a su actividad real le sirven igualmente en la actividad
simbólica de la literatura.12 En la ficción no cambia radicalmente la
naturaleza de nuestra comprensión, sino la interpretación que le damos a lo
comprendido, la clasificación que damos al acto discursivo en nuestra
ordenación de la realidad.
Van Dijk (1972: 152) propone en su modelo generativo una fase de
descripción textual que introduzca operadores modales a nivel ya sea de
todo el texto o de alguna sección, operadores que identifiquen los textos
contrafactuales. En este concepto, al parecer, se deberían incluir tanto las
mentiras como los relatos de sueños o la ficción. En un sentido puede
resultar útil y económico englobar estos fenómenos en un signo común para
la descripción textual, pues tienen algunos rasgos comunes, pero nunca
identificarlos. Creemos que en la utilización discursiva real de un texto la
modalidad entendida en este sentido está más especificada. En el caso de la

mentira, la contrafactualidad sólo existe (en principio) como operador
macroestructural en la representación del hablante; la ficción, para ser tal,
debe existir también en la del oyente (cf. Van Dijk 1972: 290). Más
adelante (1972: 300) Van Dijk introduce un operador modal Fict exclusivo
para los textos de ficción, pero sin distinguirlo claramente de otros
contrafactuales (cf. 1972: 336). Son comparables a los textos
contrafactuales de Van Dijk los modos "virtuales" de Bonheim: "[t]he
virtual form . . . consists of imagined speech, of report conceivable rather
than actual, or of imaginary description" (Bonheim 1982: 34). Como
observa Bonheim, la importancia de estos fenómenos en literatura va en
aumento.
Podemos admitir que se engloben ficción y mentira bajo el término
general de contrafactualidad, junto con algún otro tipo de fenómenos, como
el lenguaje figurativo. Pero esta categoría modal es demasiado inclusiva, y
requiere un análisis que dé cuenta de las diferencias reales que se perciben
entre estas acciones discursivas.
En términos de la teoría de los actos de habla de Austin, podríamos
decir que la ficción tiene la categoría de un acto ilocucionario: su existencia
como tal exige su reconocimiento por parte del oyente. Por el contrario, la
mentira es el ejemplo perfecto de acto no definible en términos de
ilocución, sino solamente de intención perlocucionaria. Para que la mentira
se produzca, debemos tener la intención de que el interlocutor no reconozca
nuestra intención de mentir: y así volvemos a recordar la defensa de Sir
Philip Sidney contra los que identifican mentira y poesía. Coincide en lo
esencial con esta visión la teoría del "presupuesto de ficción" de Castilla del
Pino (1983: 321). Como señala Castilla del Pino, el oyente debe inferir lo
que el hablante presupone ; la cualidad de ficcionalidad podrá así
describirse como una presuposición del hablante que es inferida por el
oyente.
Que sepamos, el primer análisis filosófico detenido del concepto de
ficcionalidad, delimitándolo frente a realidad, idealidad, potencialidad, etc.,
es el de Ingarden.13 Como muchos otros estudiosos, Ingarden no define con
suficiente claridad su concepto de literariedad, con lo que éste queda
confundido con el de ficcionalidad. Pero de su análisis queda bien claro qué
parte de su estudio se refiere a la literatura en cuanto ficción. Por tanto,
hablaremos de "ficción" donde Ingarden dice "literatura" mientras
exponemos sus ideas.
Para Ingarden, los objetos ficticios son "puramente intencionales". En
general, el "estrato de los significados" (meaning stratum) tiene una
existencia puramente intencional, como todo correlato de una forma
lingüística. Este objeto puramente intencional
has no autonomous ideal existence but is relative, in both its origin
and its existence, to entirely determinate subjective conscious
operations. On the other hand, however, it should not be identified
with any concretely experienced "psychic" content or with any real
existence (1973: 104).
El objeto puramente intencional, ya sea el significado de una sola palabra o
el nivel de la acción de un discurso narrativo, puede según Ingarden
corresponder (no óntica, sino significativamente) a una realidad externa,
con una limitación: "Objective states of affairs can directly correspond . . .
only to assertive propositions".14 Esta correspondencia, sin embargo, no
tiene nada de necesaria; puede no darse:
sentences which have the form of assertive propositions can be
modified in such a way that, in contrast to genuine "judgments", they
make no claim of "striking" an objective state of affairs. (1973: 131)
La naturaleza óntica de la proposición (universalidad, necesidad,
factualidad, etc.) es independiente de esta correspondencia, señala Ingarden.
En otros términos (diríamos hoy): la ficcionalidad no afecta a la semántica

de la forma lingüística, sino solamente a su caracterización pragmática.15
Rasgos semánticos que son contradictorios, mutuamente excluyentes, en las
referencias a la realidad, pueden coexistir sin ningún problema en las frases
que no aspiran a esa conexión pragmática: es lo que Platón llamó
despectivamente la fantasía. También se hace posible la multiplicidad de
sentidos, si el bloque semántico fundamental no está claramente
determinado sino que es "opalescente", es decir, que se presta a diversos
tipos alternativos de asociaciones semánticas (Ingarden 1973: 143).
Pero aún hay más. Los actos de habla de una obra de ficción no sólo
coinciden con las proposiciones de la no ficción en su caracterizacón
semántica, sino también en lo que Ingarden denomina el habitus. Para
Ingarden, la relación entre una proposición y la realidad sería una no-
relación: la proposición que afirma el objeto ficticio se contenta con tener la
forma de una proposición afirmativa (es decir, a tener una estructura
semántica) sin dar el paso de constituirse en una proposición judicativa, en
un juicio (es decir, sin establecer una relación de referencialidad con la
realidad).16 Con ello, la esfera óntica del estado de cosas no se constituye
independientemente de la proposición misma, al superponerse a la esfera
óntica de un posible correlato exterior, sino que queda ligada a la
proposición en cuestión.
Ingarden opone la afirmación a la aserción. Una proposición afirmativa
puede referirse a un estado de cosas en la realidad: pasa entonces a ser un
juicio.17 De proposición afirmativa deviene juicio asertivo. En un juicio
propiamente dicho, el estado de cosas significado por la proposición se hace
transparente y nos remite al estado de cosas coincidente con él que existe en
la realidad objetiva. "Between the two extremes —of the pure affirmative
proposition and the genuine judicative proposition— lies the kind of
sentences that we find in the (modified) assertive propositions in literary
works " (1973: 167).
En efecto, no son frases meramente afirmativas: hoy diríamos que no
pertenecen a la lengua, sino al habla; en tanto que son usadas en un
contexto, devienen asertivas. Pero no por ello se actualiza en ellas lo que
Ingarden denomina el habitus intencional de proyección hacia la realidad:
"the assertive propositions in a literary work have the external habitus of
judicative propositions, though they neither are nor are meant to be genuine
judicative propositions" (1973: 167). Tienen el habitus que las actualiza
como juicios, pero en cambio no poseen un valor de verdad: como si no
fuesen proposiciones asertivas siquiera.18 Son lo que Ingarden denomina
pseudo-juicios (quasi-judgments). El principal inconveniente que presenta
esta formulación es que la frase literaria se presenta así como si le faltase
algo que sí tienen las frases "ordinarias", cuando es más conveniente
describirla como el resultado de una codificación ulterior: la frase
"ordinaria" más unas reglas de interpretación adicionales.
Algunos de los pseudo-juicios se acercan más al polo asertivo, otros al
judicativo. Pero todos tienen un rasgo en común: el estado de cosas
significado por la proposición es proyectado intencionalmente hacia una
actualización, es desligado de la proposición, y deviene transparente con
relación a estados de cosas existentes al margen de la frase. Pero esos
estados de cosas no se corresponden con estados de cosas identificables en
el mundo real. No hay referencialidad al mundo real, sino a un mundo
ficticio.19 Somos conscientes durante la lectura de que el contenido
intencional de los pseudo-juicios tiene su origen en la frase:
For this reason the corresponding purely intentional states of affairs
are only regarded as really existing, without, figuratively speaking,
being saturated with the character of reality. That is why, despite the
transposition into reality, the intentionally projected states of affairs
form their own world. (1973: 118)
Un mundo propio que, como reconoce Ingarden, está anclado hasta cierto
punto en el mundo objetivo.
En principio, la distinción de Ingarden entre la presencia de un habitus

determinado y su "saturación" parece corresponder a la diferencia antes
mencionada entre los niveles locucionario e ilocucionario. Es decir, además
de ser proposiciones con valor semántico, el discurso de ficción adopta la
forma de un acto de habla (ilocucionario) sin por ello adquirir una
referencialidad real. Sin embargo, los conceptos de Ingarden no son
completamente coincidentes con los de la teoría de los actos de habla tal
como la entendemos aquí, y habría que guardarse de hacer identificaciones
precipitadas.20 Nosotros diríamos que un discurso de ficción sí es un tipo
particular de acto de habla (ilocucionario), un acto de habla particular cuya
descripción presupone lógicamente la descripción de un acto de habla
comparable formalmente pero que tenga referencia real.
Martínez Bonati caracteriza la naturaleza lingüística básica de la obra
de ficción a partir de dos rasgos fundamentales. El primero es la presencia
en ella de lenguaje mimético. Se refiere Martínez Bonati a la vez a la
mímesis aristotélica y a la creación de un mundo a partir del texto según
acabamos de ver en la teoría de Ingarden. Para Martínez Bonati, el lenguaje
mimético es transparente: no atrae la atención sobre sí mismo en tanto que
lenguaje, sino que nos remite al mundo ficticio en el acto mismo de
nombrarlo.
Al estrato mimético no lo vemos como estrato lingüístico. Sólo lo
vemos como mundo. Su representación del mundo es una
"imitación" de éste, que lo lleva a confundirse, a identificarse con él.
El discurso mimético se mimetiza como mundo. Se enajena en su
objeto. (Martínez Bonati 1972: 72)
El lenguaje mimético será para nosotros el discurso en tanto que
transmite el relato. Esto no se debe entender en términos de párrafos
concretos o fragmentos textuales: el lenguaje mimético es un aspecto
presente en mayor o menor grado en el conjunto del texto. Martínez Bonati
ve en la mímesis una abstracción realizada a partir del discurso del narrador
(que incluye los de los personajes), una abstracción que se realiza de
manera natural y espontánea, al leer u oir el texto. En cada frase se divide
"el contenido mimético, que se enajena y desaparece del marco lingüístico,
y el resto de forma idiomática y subjetividad expresa, que queda como
expresión, como lenguaje" (1972: 75). De manera similar, Ohmann ve la
mímesis como una inversión de la dirección usual de inferencia. En lugar de
intentar fijar el sentido del acto de habla a partir de las circunstancias de la
enunciación, se da por supuesto el sentido y se reconstruye a partir de él el
contexto (ficticio) de enunciación y el mundo significado (1987b: 47). Esto
se hace en gran medida a través de la topicalización, la presuposición y la
deixis en fantasma.
La otra característica de la ficción literaria según Martínez Bonati es
que no utiliza frases auténticas, sino pseudo-frases.21 La obra no se enuncia
con intención de verdad: simplemente se hace presente, se cita: la
enunciación del narrador es para Martínez Bonati una enunciación citada, es
decir, presentada "icónicamente", no lingüísticamente. La literatura es
lenguaje imaginario (Martínez Bonati 1972: 133). Nos parece que esta
solución no hace sino remitir a una enunciación ajena (que, por cierto, habrá
de ser ficticia, inexistente) el problema de la enunciación del texto de
ficción, sin resolverlo realmente. Además plantea problemas a la hora de
relacionar al autor con su obra.
Robert Champigny22 añade una puntualización interesante sobre la
diferencia entre el discurso de ficción y el lenguaje figurativo. Según
Champigny, la ficción no se opone lógicamente al lenguaje literal, sino al
lenguaje referencial. En efecto, la ficción contiene tanto lenguaje literal
como lenguaje figurativo (cf. Searle 1975: 320 ss). Partimos de su teoría
para diferenciar de la siguiente manera el lenguaje en su uso histórico,
literal, referencial, figurativo, y de ficción:
Literalidad Referencialidad

Histórico + +
Literal + 
Referencial  +
Figurativo – 
Ficción  –
Tropos ficticios – –
Es importante que no nos lleve a confusión el concepto de
referencialidad que acabamos de introducir: se trata de una referencialidad
extratextual, que conecte el mundo semántico del texto con el mundo real,
es decir, se trataría del concepto tradicional de referencialidad. Searle
(1975: 329 ss) propone el "axioma de la existencia" para delimitar qué es
referencia: sólo nos podemos referir a cosas que consideramos realmente
existentes. En el caso de la ficción tendríamos una referencia fingida en
tanto en cuanto participamos en la ficción. Esta posición es contestada por
Ziff (1979), quien opina que no es la existencia de un referente, sino la
coherencia en la referencia lo realmente determinante. Por otra parte, Searle
(1975) y Van Inwagen (1983) señalan que podemos considerar a las
entidades ficticias existentes en tanto que "entidades teóricas", y por tanto
hacer referencia (literal) a ellas en tanto que tales.23 Con lo cual ya tenemos
dos conceptos de referencialidad distintos, o un mismo concepto aplicado
en dos niveles que es preciso distinguir. Ohmann señala además que la
ausencia de referencialidad no está necesariamente unida a la literatura, ni
siquiera al lenguaje no literal, sino que se da en frecuentes construcciones
del lenguaje corriente (1987a: 16).
Jon-K. Adams observa que en el tratamiento de la referencia habría
que distinguir un aspecto epistemológico y un aspecto pragmático: "claims
about the epistemological aspects of referring to fictional entities are
incoherent when placed next to the pragmatic aspects of how those fictional
entities are actually used in discourse".24 Lo que nos interesa de la teoría de
Adams es la manera en que resalta que existe una referencialidad
intradiscursiva que opera en la ficción como en cualquier otro tipo de
discurso:
There are two overlapping distinctions that we need to have a firm
grasp of: fiction and nonfiction on one hand, and discourse and
nondiscourse on the other. Fiction and nonfiction are both modes of
discourse; so when we talk about either one we are talking about
entities, properties, or states of affairs of discourse. The difference
between them is that when we talk about fiction we assume as a
matter of convention that what we are talking about has only
discourse properties. And when we talk about nonfiction we assume
as a matter of convention that what we are talking about has both
discourse and nondiscourse properties. (J. K. Adams 1985: 7)
Pero parece inexacto negar al discurso de ficción la posibilidad de una
referencia al mundo real. Aparte de la posibilidad de una referencialidad
parcial de sus elementos, deberemos reconocer una cierta congruencia entre
el mundo de ficción y la realidad si queremos sostener que la literatura de
ficción es (o puede ser) un comentario válido sobre la realidad. Deberemos
admitir que el mundo ficticio guarda una relación de analogía con la
realidad.25 Para Jeanne Martinet la obra de ficción es un icono de la
realidad, pero que no opera por semejanza, como los demás iconos, sino
analógicamente:
Le récepteur (spectateur) se laisse toucher par ce qui lui est
présenté, parce que les ressemblances partielles avec ce qu'il connaît
lui font accepter la possibilité d'une ressemblance avec quelque
chose qui lui était jusqu'alors inconnu et qu'on lui dévoile. (1975:
63)
Puntualizaríamos únicamente que esta analogía no es algo meramente

comunicado al lector, sino una relación establecida conjuntamente entre
autor y lector, con atención al contexto de relevancia dependiente de las
circunstancias del receptor. Pero volvamos al problema del status lingüístico
de esa ficción.
Abundan los conceptos de ficcionalidad más o menos derivados o
análogos al de Ingarden. Ohmann propone describir la ficción basándose en
el concepto de "acto de habla hipotético":
literature can be accurately defined as discourse in which the
seeming acts are hypothetical. Around them, the reader, using the
elaborate knowledge of the rules for illocutionary acts, constructs
the hypothetical speakers and circumstances — the fictional world
— that will make sense of the given acts. This performance is what
we know as mimesis.26
Searle (1975: 324 ss) sostiene una teoría semejante a la de Ohmann:
afirma que el autor finge realizar actos de habla, amparado por las
convenciones de la ficción, que suspenden las reglas ilocucionarias que
normalmente ligarían a la realidad los actos de habla que el autor finge
realizar. El caso de la narración en primera persona es algo diferente. Searle
diría entonces que el autor finge ser un personaje que realiza actos de habla
ilocucionarios (auténticos).27 Según Searle (1975: 325) no hay huellas
formales de esta ficcionalidad: sería un puro problema de intencionalidad.
Cómo hace, pues, el autor, para fingir que realiza un acto ilocucionario?
Searle no responde, o más bien propone un absurdo: la pretensión se hace
realizando un acto de habla locucionario. Pero ello no supondría ninguna
diferencia respecto de los actos de habla ilocucionarios "auténticos":
también en la conversación "seria" el hablante realiza un acto de habla
locucionario para realizar el acto ilocucionario no fingido. Por otra parte,
para Searle el autor no está realizando ningún acto de habla real específico:
sólo actos ficticios, y a través de ellos actos de habla reales no específicos
del discurso literario.
Pero se hace evidente la insuficiencia del concepto del acto de habla
ficticio. Imaginemos una novela epistolar. ¿Qué acto de habla, o de
discurso, es ficticio en ella? No el del personaje que escribe la carta, porque
no es ficticio en su propio nivel; en la acción, el personaje escribe
efectivamente una carta sin la menor intención de ficcionalidad (cf.
Ingarden 1973: 172; Harris 1988: 100ss). En la realidad extraficcional, el
autor escribe algo en forma de carta. Aquí está la ficcionalidad: la carta no
es tal carta en realidad. Ello no quiere decir, sin embargo, que todos los
actos de habla del autor sean ficticios. Porque el autor ha escrito una carta
ficticia, pero una novela auténtica; la escritura de la novela es un acto de
habla, de discurso, de la misma manera que lo es la escritura de la carta en
el nivel de la acción . Es más, la carta está al servicio de la novela; en los
términos de los formalistas rusos, la carta es un artificio de motivación de la
novela. Y esta servidumbre siempre deja huellas formales harto evidentes,
en contra de lo que afirma Searle (cf. Eco 1981: 109). Por tanto, concluimos
que puede decirse que el autor esté realizando actos de habla ficticios, pero
solamente como medios para realizar un acto de habla auténtico, que ha de
definirse como la creación de un discurso de ficción. Searle admite la
posibilidad de que el autor realice actos de habla auténticos que no se
encuentran en el texto, pero parece entender esos actos de habla como
tomas de postura del autor ante la realidad, y no como actos ilocucionarios
pragmáticamente definibles. No acepta que pueda haber actos de habla
como "escribir una novela" o "contar una historia".28
Esto es comprensible si se entiende en el sentido de que "escribir una
novela" o "contar una historia" no son ilocuciones primitivas. Pero Searle
no hace esta distinción, y así, según su propuesta, la ficción no es en sí
ningún acto de habla definido: sólo actos ficticios. Ya puede adivinarse cuál
es nuestra postura sobre si tales actos existen: "escribir ficción" no es un
acto de habla ilocucionario primitivo, y resultaría absurdo colocarlo a ese
nivel, como bien dice Searle (1975: 323). Sin embargo, sí que es una

actividad literaria bien definida, y por tanto un acto de discurso (complejo y
derivado). Pero nos interesa más insistir en que Searle tampoco acepta un
nivel intermedio de análisis: los actos de discurso primitivos, como son en
distintos órdenes "contar una historia" o "componer discurso de ficción".
Aquí sí es relevante distinguir actos ilocucionarios específicos de una
manera que Searle no termina de hacer con su insistencia exclusiva en el
acto de habla fingido.
J. K. Adams también se opone a una teoría de la ficción basada en el
concepto de acto de habla ficticio, pero propone una solución distinta de la
que acabamos de esbozar:
as an alternative to the pretended speech act analysis, I will propose
a pragmatic description of fiction that is based on an act the writer
performs but which is not a speech act. The writer creates a fiction
when he attributes what he writes to another speaker, which means,
the writer attributes the performance of his speech acts to a speaker
he creates. From this act of creation and attribution, it follows that
every fictional text is embedded in a fictional context that includes a
fictional speaker and hearer. The real writer and reader, on the other
hand, are not part of this context and therefore do not interact with
each other on the communicative level. (J. K. Adams 1985: 10)
Quizá esto sea mucho decir. Adams está negando que la ficción literaria
sea una forma de comunicación, lo cual es cuanto menos discutible.29
También está suponiendo una estanqueidad entre los niveles narrativos que
no se da en la práctica: existen el personaje-autor y el autor-narrador.. En
la narración no intrusiva, las figuras del autor y del narrador están más
claramente separadas. Es este tipo de discurso de ficción el que suelen
estudiar los pragmatólogos. Aun así, sus definiciones no llegan a ser
satisfactorias.
Según Lanser, "fiction instructs us to disbelieve in order to believe "
(1981: 291). Recordemos que Coleridge definía al revés la actitud del
receptor: "a willing suspension of disbelief". La teoría de la literatura ha de
mostrar la identidad fundamental de estas afirmaciones en apariencia
contradictorias: creemos que son compatibles debido a la fragmentación de
las actitudes del lector y a que corresponden a fases (lógicas, no
cronológicas) diferentes de la toma de contacto con la ficción:
• por una parte, se orienta el lector hacia la situación comunicativa real
• por otra, hacia los espacios que el texto le reserva en su interior.
"Readers of such literary works", observa Pratt, "are in theory attending
to at least two utterances at once—the author's display text and the fictional
speaker's discourse, whatever it is" (1977: 173). Consideramos que los
análisis pragmáticos de la ficción que hemos venido citando son
incompletos porque no llegan a tener en cuenta la totalidad de los actos de
habla simultáneos que se realizan en la obra de ficción, insertos unos dentro
de otros jerárquicamente.30 En este sentido, las teorías de Searle y de J. K.
Adams no son tan diferentes. Por ejemplo, J. K. Adams opina que el autor
no realiza actos de habla, y que no tiene "autoridad retórica" sobre el texto:
The speaker [= el narrador], by the act of speaking, has rhetorical
authority over what he says, but when the writer [= el autor] writes
fiction, it is this very rhetorical authority that he gives up, for in
creating a fictional speaker, the writer becomes a non-speaker, and
as a non-speaker he can have no rhetorical authority over a speaker.
Unlike the speaker, the writer does not report what anyone says.
Whatever authority the writer has over the speaker derives from
writing and not from speaking; that is, it is creative authority rather
than rhetorical authority. (1985: 60)
Esta visión del asunto ignora la estratificación del texto de ficción, que
supone el cumplimiento de unos actos de habla internos a él como medio
para el cumplimiento del propio texto como acto de habla. Van Dijk
muestra que las conexiones entre actos de habla simples forman actos de

habla complejos, o macro-actos de habla:
En general . . . los criterios de conexión corresponden a relaciones
condicionales entre actos de habla : un acto de habla puede servir
como una condición (posible, probable o necesaria), como un
componente o una consecuencia de otro acto de habla. (1987: 174)
El texto de ficción es, en cierto modo, un gigantesco acto de habla
indirecto. El autor no deja en modo alguno de ser un hablante (cf. Pratt
1977: 88). Podríamos argüir que el autor sólo deja de hablar según las leyes
(convenciones) de la retórica para hablar según las leyes (convenciones) de
la poética. Y espera, de una manera social y genéricamente
convencionalizada, que se le interprete según ellas: no se desentiende de su
creación. ¿Acaso no es la literatura un uso del lenguaje, un tipo de discurso?
La conclusión lógica del razonamiento de Adams (1985: 12) cuando niega
que el autor realice acto de habla alguno, fingido o auténtico, debería ser
que la literatura no es un tipo de discurso, lo cual es manifiestamente
absurdo. Observa, sí, que el autor atribuye a otro las palabras que escribe, y
en ese sentido no es el enunciador de esas palabras: pero no ve que lo que
atribuye es la narración , no la obra.31 Si el nombre del autor aparece en la
portada del libro, difícilmente podremos sostener que se le atribuye a otro.
Quizá Great Expectations esté escrito (ficticiamente) por Pip, pero está
escrito (realmente), firmado y publicado por Dickens. Con frecuencia, las
caracterizaciones pragmáticas del fenómeno literario suelen dejar de lado el
nivel de análisis correspondiente a la narración para confundirlo en la
totalidad de la obra ; es decir, pretenden basarse únicamente en un análisis
de los actos de habla efectuados por el autor. Pero la literatura es un juego
continuo con la enunciación: "fictional discourse is particularly free to
create structures that reflect and manipulate the images of status, contact
and stance which the reader will construct in decoding the text" (Lanser
1981: 98). La ficción no es sólo un acto de habla determinado, sino una
manipulación de otros tipos de actos de habla y de discurso que quedan
subordinados al acto de discurso global, a la escritura. Inversamente: no es
sólo una manipulación de discursos. También es un acto discursivo
determinado.
Teniendo en cuenta lo dicho, podemos establecer la estructura
ontológico-semiótica de la narración ficticia literaria. Esquematizamos esta
estructura en el cuadro nº 1.

(Obra narrativa)
Narrador ficticio(Narración ficticia)
Focalizador(Relato)
Personaje
Personaje
(Acción)
- Mundo narrado
- Acontecimientos
(sucesos o acciones)
Espectador implícito
Narratario ficticio
Lector textual
Contexto del autor
Contexto del lector
Autor textual
AUTOR

(nº 1)
LECTOR

Para aclarar la interpretación que queremos dar a la posición de cada
elemento en esta figura, deberemos justificar nuestro esquema frente a otros
al uso.32
Jon-K. Adams (1985: 12) presenta un esquema más reducido de la
estructura pragmática del discurso ficticio:
W (S ( text ) H ) R
W= writer, S= speaker, text = text, H= hearer, R= reader
The underline [sic] marks the communication context,
which is fictional.
Este esquema es comparable a otro propuesto por Lanser (1981: 118).
Es necesario incluir al autor y lector textuales y reales en el esquema: Bal
(1977, 1985) también los suprime precipitadamente en su formulación. En
Adams encontramos una versión más moderada, pero también insuficiente.
Las denominaciones speaker y hearer se refieren a las instancias que
nosotros llamamos narrador y narratario. En contra de lo que parece
suponer Adams, el narrador puede ser además el autor (ficticio) de la
versión escrita del texto. Se observará que a pesar de marcar la diferencia
ontológica entre la acepción real y la acepción ficticia del texto (con los
dobles paréntesis) Adams no tiene nombre para el objeto transmitido por el
autor al lector; ello va unido al hecho de que no reconoce que exista una
comunicación entre ellos; el único contexto comunicativo que reconoce es
el ficticio. Pero esto es absurdo: hay una comunicación entre el autor y el
lector que es la participación de ambos en la actividad literaria; el contexto
comunicativo real está desdoblado en escritura, publicación y lectura, y el
objeto transmitido es el libro. No hay, por tanto, un "desplazamiento" del
autor y lector fuera del contexto comunicativo, para dejar sitio al narrador y
narratario, como pretende Adams (1985: 14); lo que hay es una
superposición lógica de los dos contextos comunicativos. La enunciación
ficticia, de haberla, es solamente el paso obligado para llegar a la
enunciación real. Puede no haber narrador ficticio, con lo que la narración
está a cargo directamente de la voz textual del autor (que es también, por
supuesto, una construcción retórica). Observemos de paso que a pesar de

que la actividad del narrador sea un elemento ficticio, no por ello deja de
ser necesaria su descripción para la caracterización óntica del texto (en
contra de lo que afirma Martínez Bonati, 1972: 41-42): en los objetos
semiológicos no tiene sentido separar a priori lo real de lo ficticio sin tener
en cuenta su papel estructural. En cuanto a la doble flecha entre el lector y
la obra literaria, quiere indicar que la estructura de la obra no está cerrada,
sino que es en mayor o menor grado el resultado de una dialéctica
comunicativa.
(nº 2)
MUNDO REAL (1º) AUTOR REAL (1º)
Mundo ficticio (2º) Autor ficticio (2º)
Mundo ficticio (3º) Autor ficticio (3º)
Mundo ficticio (4º) Autor ficticio (4º)
(. . . )




Receptor ficticio (4º)
Receptor ficticio (3º)
Receptor ficticio (2º)
RECEPTOR REAL




Los niveles que hemos señalado en el esquema nª 1 no deben ser
confundidos con los niveles de inserción narrativa ni con los niveles
puramente ontológicos de ficcionalidad (una vez hecha abstracción de la
codificación semiótica). Los niveles de ficcionalidad serían representables
según el esquema del cuadro nº 2. La diferencia fenomenológica existente
entre algunos niveles es una simple diferencia de rango semiótico: un nivel
es significado por otro; o, siendo codificado por medio de signos, constituye
el nivel siguiente. Es lo que sucede con las relaciones entre acción , relato y
texto. Pero esta diferencia está implícita en la noción misma de
significación: el significante está presente ante nosotros, existe para
nosotros, de distinta manera que el significado. Ello no significa que estos
distintos niveles fenomenológicos no puedan pertenecer a un mismo mundo
posible (Leibniz, Monadologie § 53; Eco 1981: 172 ss). La diferencia entre
lo real y lo ficticio, sin embargo, es ontológica. La distancia entre el texto
ficticio o el real, o entre el narrador ficticio y el autor textual, no es una
simple diferencia de codificación: se trata de instancias pertenecientes a
diversos mundos posibles: el mundo real y el mundo de ficción.
Por otra parte, hay que diferenciar estos dos cuadros de un tercero que
presentamos a continuación (nº 3), y que nos indicará la simple inserción
narrativa del discurso directo de los personajes.

(nº 3) Enunciador 1º (Autor)
Enunciador 2º (Narrador extradiegético)
Enunciador 3º (Narrador intradiegético)
Enunciador 4º (Narrador intradiegético 2º)
Receptor 4º (Narratario intradiegético 2º)
Receptor 3º (Narrratario intradiegético 3º)
Receptor 2º (Narratario extradiegético)
Receptor 2º (Lector)









Esta inserción enunciativa da lugar a lo que Genette (1972) denomina
relatos intradiegéticos, aunque su formulación oscurece el hecho de que
puede haber inserciones semióticas narrativamente autónomas (es decir, no
enunciativas) que no adoptan la forma de estos relatos. Además, un relato
intradiegético puede ser una simple analepsis donde se relatan sucesos
anteriores de la misma historia, o puede suponer una inmersión en un
universo ficcional distinto (en cuyo caso se superponen los cuadros 2 y 3).
Observemos que en el cuadro nº 2 son mundos ficticios construídos por los
sucesivos personajes lo que se multiplica hacia el interior. Esos mundos son
constructos semióticos que pueden recibir cualquier soporte: un relato
verbal, aí, pero también, por ejemplo, un cuadro descrito en el relato o un
sueño: soportes pictóricos u oníricos virtuales, que suponen un segundo
nivel de ficcionalidad pero no necesariamente una inserción enunciativa
diferente, y son presentados en forma lingüística por el mismo narrador que
los enmarca. En el cuadro nº 3, cada nivel semiolingüístico puede referirse
al mundo del nivel anterior o a un mundo diferente: es decir, no hay marcas
de nivel ontológico. Además, se refiere a un fenómeno específicamente
lingüístico.
Podríamos contemplar al cuadro nº 1 como una derivación compleja de
los cuadros 2 y 3, que por lo demás se pueden combinar entre sí de formas
muy variadas, como veremos más adelante. Algunos de los niveles del
cuadro nº 1 son, por tanto, un grupo posible de niveles. Esto nos da una
primera posibilidad de complicación de la estructura básica que hemos
presentado. Hay dos posibilidades de multiplicación básicas:
• Mediante esta primera multiplicación vertical algunas figuras del
cuadro 1º pueden multiplicarse dentro de su propio nivel: un narrador
ficticio puede introducir a otro narrador ficticio, un focalizador a otro
focalizador, y así sucesivamente. Esta propiedad deriva de la capacidad que
tienen los cuadros 2 y 3 de multiplicarse al infinito en profundidad .
• Por otra parte, también se pueden multiplicar las figuras del cuadro 1
horizontalmente : es lo que sucede, por ejemplo, cuando tenemos una
alternancia de distintos narradores ficticios en el mismo nivel. En este caso
no es un narrador quien introduce al otro: es la figura jerárquicamente
superior quien lo hace. El autor textual introduce sucesivamente a varios
narradores ficticios, el narrador a varios focalizadores alternativamente, etc.
Con respecto a la caracterización de lo ficticio, se desprende de nuestro

esquema que la diferencia entre el discurso de ficción del autor (la obra) y
el discurso ficticio del narrador (la narración ) no es reducible a una
inserción narrativa de uno en otro: no estamos tratando aquí el rango
narrativo de los textos, sino su rango ontológico, que se determina gracias a
las convenciones del género. El texto ficticio coincide físicamente con el
texto real salvo en ciertas marcas que señalan la primacía ontológica del
último: el nombre del autor, y quizá una indicación del género literario al
que pertenece el libro. Estos elementos tienen un carácter metatextual, sin
por ello transformar al texto ficticio en un discurso intradiegético respecto
del texto real. En última instancia, son prescindibles. Lo realmente
determinante es el conjunto de contextos, convenciones genéricas y
prácticas sociales (la institución literaria) que nos hacen leer una novela
como una novela. Es decir: un mismo texto, materialmente entendido,
contiene al narrador y al autor textual; ambos son los enunciadores de ese
texto. Pero lo son en sentidos distintos, los que hemos señalado
anteriormente; de ahí el desdoblamiento en texto real y texto ficticio.
Podemos relacionar la ficcionalidad a la distinción mucho más básica
entre actos de habla directos e indirectos. Como hemos señalado más arriba,
un acto de habla indirecto es "an illocutionary act that is performed
subordinately to another (usually literal) illocutionary act. It is indirect in
the sense that success is tied to the success of the first act" (Bach y Harnish
1979: 70). En el discurso de ficción, la identificación del contexto ficticio es
un paso necesario en la comprensión correcta. De ahí la analogía que hemos
señalado entre la ficción y los actos de habla indirectos. Por supuesto, no
sólo puede existir una duplicación o una triplicacion de contextos y fuerzas
ilocucionarias: es posible toda una jerarquización múltiple, tanto en la
ficción como en el discurso ordinario.33
Aún hay un tercer tipo de actos de habla en el discurso de ficción: los
de los personajes. Pero la definición general de estos en el discurso
narrativo de ficción es común a la del discurso narrativo ordinario. Como ya
señaló Ingarden para el caso del drama, "words spoken by a represented
person in a situation signify an act and hence constitute a part of the action,
in particular in the confrontations between represented persons" (1973:
386). Así, estos actos de habla contribuyen al progreso de la acción como
cualquier otro acto realizado. Pero además pueden desempeñar otras
funciones en el nivel del discurso .
• En tanto que actos realizados por los personajes, contribuyen a su
caracterización desde el punto de vista del lector e incluso pueden ser
determinantes en su constitución como tales personajes.34
• Entre los posibles tipos de discurso que pueden utilizar los personajes
está, por supuesto, el discurso de ficción , con lo cual se duplica o se
multiplica la estructura ontológica que hemos descrito anteriormente (cf.
Ingarden 1973: 182).
• Un acto de habla interno a la acción tiene varios sentidos
superpuestos, es descifrado simultáneamente de acuerdo con distintos tipos
de reglas interpretativas: las del contexto (ficticio) interno a la acción , las
del discurso de ficción y las del discurso real; es un caso particular de la
perspectiva pragmática descrita por Van Dijk (1980: 322). La fuerza
ilocucionaria del acto de habla es distinta en cada uno de esos contextos
enunciativos, a veces sorprendentemente distinta. Su mismo rango
ontológico es distinto: real para el personaje, ficticio para el espectador. El
espectador no está viendo lo mismo que los personajes de ficción:35 de ahí
la posibilidad de la ironía, el patetismo, el suspense, etc. Esta superposición
de distintas enunciaciones puede alcanzar una gran complejidad. Nos
encontramos tanto con el caso de un mismo tipo de superposición que se
multiplica por recursividad (la superposición de relatos intradiegéticos)
como con la superposición de distintos tipos de enunciación muy distintos.
Por ejemplo, si seguimos la argumentación de W. Bronzwaer ("Implied
author" 11 ss), encontramos que en una lectura pública como las que solía
dar Dickens, en la actuación del novelista podían superponerse no menos de
cuatro tipos de enunciación diferentes: su enunciación real, su enunciación