La adaptación cinematográfica a la luz de algunas aportaciones teóricas recientes

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N.º 13 - 2004
LA ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA
A LA LUZ DE ALGUNAS APORTACIONES
TEÓRICAS RECIENTES*
José Antonio PÉREZ BOWIE
Universidad de Salamanca
1.PRELIMINAR
El ámbito que abarcan las relaciones entre cine y literatura es tan amplio
como heterogéneo ya que no se limita a los problemas derivados de la
adaptación fílmica de textos literarios, sino que se extiende a otras muchas
parcelas, tales como el estudio de las relaciones entre un determinado
escritor y el medio cinematográfico, los estudios de carácter histórico
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*Este trabajo se inscribe en el marco del Proyecto PB98-0267 financiado por la
Dirección General de Investigación del Ministerio de Educación y Cultura. Una versión
más ampliada de él puede encontrarse en «La teoría sobre la adaptación cinematográfica
de textos literarios. Estado de la cuestión», estudio introductorio a J.A. Pérez Bowie (ed.),
La adaptación cinematográfica de textos literarios. Teoría y práctica, Salamanca: Plaza
Universitaria Ediciones, 2003.

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sobre la adaptación, los de las relaciones generales entre literatura y cine,
los manuales de guión que abarcan igualmente aspectos vinculados a la
adaptación o los estudios de tipo metateórico (Cattrysse, 1992: 2). En defi-
nitiva, las relaciones entre ambos medios abarcarían, por una parte, las
influencias de la literatura sobre el cine, la del cine sobre la literatura y la
existencia de los numerosos fenómenos de intertextualidad entre ambos,
como los que se producen en aquellas obras que elaboran un lenguaje
mixto o una especie de fusión del lenguaje literario y el cinematográfico o
en aquella otras de difícil ubicación genérica como novelas-filme, cinedra-
mas, poemas cinematográficos, etc. El objetivo de estas páginas va a ser,
no obstante, el de revisar algunas de las aproximaciones recientes al fenó-
meno de la adaptación a la pantalla de textos literarios y calibrar los avan-
ces que han supuesto tanto en lo referente a precisión teórica como a la
aportación de un instrumental metodológico de considerable eficacia.
Hay que comenzar señalando cómo la propia etiqueta de «adapta-
ción», mantenida por pura inercia, es cuestionada por muchos de los
estudiosos del fenómeno, por la inoperancia de la misma para designar la
heterogénea variedad de productos que suelen agruparse bajo ella.
Existen, así, intentos de distinguir entre los diversos grados de fidelidad
que el filme guarda con relación al texto-fuente, que se traducen en tipo-
logías diversas que vienen a ser variantes más o menos matizadas de la
tríada ilustración/ recreación/ creación, términos que han sido objeto de
rectificaciones por parte de quienes han intentado redefinirlos a partir de
nuevos criterios clasificatorios. El intento de acuñar una terminología
más satisfactoria que sirva para dar cuenta de la variedad de facetas que
presenta el fenómeno —traducción, traslación, transposición, etc.—
viene a ser un síntoma de la complejidad del mismo y de la dificultad de
atraparlo mediante esquemas reductores. Las opciones más recientes se
inclinan por rechazar las tipologías cuyas premisas están excesivamente
vinculadas a criterios contenidistas y sostienen que el problema de la
adaptación ha de ser abordado desde niveles de mayor complejidad, aten-
diendo primordialmente a las diferencias de lenguaje. Se defiende, así, la
etiqueta de recreación, por admitir que en la transformación fílmica de
un texto literario precedente no cabe hablar de la superioridad de éste con
relación al producto resultante sino de una igualdad entre lenguajes
diversos, en tanto que el paso de una estructura significante a otra impli-
ca también que se modifique la estructura de la significación; aparte de
que, asimismo, varía la situación comunicativa entre los usuarios de
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ambos mensajes y su forma de consumo y de que el proceso transposi-
cional se orienta más al sistema de llegada que al de partida (Fernández,
2002: 13-14).
A la complejidad derivada de la amplitud de fenómenos englobables
bajo la etiqueta de «adaptación» habría que sumar las dificultades que
entraña el proceso adaptador entre las que se encuentran las inherentes a
la diversidad de los lenguajes utilizados por el texto de partida y por el
texto final, las imputables a la defectuosa comprensión, análisis o lectura
de aquél, las atribuibles a las limitaciones creativas y expresivas del adap-
tador o a otros co-creadores del producto final, sin olvidar las que impo-
ne el hecho de ser el cine, además de un arte, una industria sometida a un
conjunto de reglas, convenciones y determinaciones económicas.
2.ALGUNOS ANTECEDENTES
Los nuevos enfoques metodológicos del fenómeno de la adaptación
tienen en común el reconocimiento de la independencia entre el producto
resultante y el texto de partida y, por consiguiente, la inoperancia de juz-
gar este último a partir de criterios que valoran la fidelidad con relación a
aquél. Ya los formalistas rusos, los primeros en abordar de manera rigu-
rosa la relaciones entre cine y literatura, introdujeron varios conceptos
operativos comunes al análisis de ambos medios artísticos (forma, fun-
ción, organización narrativa) e insistieron en la necesidad de distinguir
entre dos lenguajes perfectamente diferenciados. Así, Eikhenbaum, en
1926, al referirse a la necesidad que el cine tiene de argumentos proce-
dentes de la literatura, afirmaba que, pese a ello «de ningún modo se trata
de someter el cine a la literatura», ya que en aquél, «incluso cuando la
trama es adaptada, el argumento se organiza de manera original, en la
medida en que los medios, los elementos mismos del discurso cinemato-
gráfico, son originales» (Eikhenbaum, 1998: 199-200).
Pero, hasta tiempos muy recientes, la perspectiva de quienes se enfren-
tan al fenómeno de la adaptación, ha sido la de defender la supremacía del
texto literario: así André Bazin (1990: 116), Alain García (1990: 203), o
George Bluestone; este último, a pesar de sostener la autonomía del filme
sobre la novela, no conseguía prescindir del todo de las aserciones pres-
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criptivas respecto de la fidelidad al texto de partida (Bluestone, 1971: 62-
64 y 89-90)1. Pío Baldelli, en un ya clásico trabajo, tampoco perdía de
vista la dependencia del filme adaptado con el texto original al establecer
las posibles tipologías y distinguía tres categorías negativas (la adaptación
con fines comerciales, la subordinación fiel al texto literario y el filme que
rellena las indeterminaciones de aquél), para valorar positivamente una
cuarta: aquella en que el texto literario sirve de partida para una creación
original (Baldelli, 1966: 51).
Clasificaciones similares las encontramos en Geoffrey Wagner, quien
distingue entre transposición (adaptación fiel), comentario (introducción
de variantes) y analogía (máximo desvío derivado de la intención de hacer
una obra artística diferente) (Wagner, 1975: 219-231); o Dudley Andrew,
quien establece una tipología de la adaptación basada, igualmente, en tres
grados: fuente reconocible, a pesar de las transformaciones a que ha sido
sometida (préstamo), reflexión creativa sobre el texto literario, que puede
llegar a ser un diálogo con aquél (intersección) y fidelidad al esquema
narrativo del texto de partida, aunque se establezcan cambios en el tono, el
ritmo, la instancia narradora, etc (fidelidad de transformación) (Andrew,
1984: 96-106)2. Este último introduce respecto de los anteriores la necesi-
dad de diferenciar, a la hora de enfrentarse a un filme adaptado, entre el
estrato discursivo y el estrato narrativo del texto fuente, afirmando que los
filmes han de ser considerados en sí mismos como actos de discurso.
Las aproximaciones que desde la perspectiva de la semiótica se harán a
partir de los años ochenta vienen ya, mayoritariamente, a centrar su aten-
ción en los aspectos discursivos del filme. Gianfranco Bettetini, por ejem-
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1Alain García, por ejemplo, quien distingue entre tres tipos posibles de adaptación,
adaptación fiel, adaptación libre y transposición, viene a considerar, en definitiva, la fide-
lidad total a la letra y al espíritu de la obra adaptada como un valor positivo; así al refe-
rirse al tercer tipo de su clasificación comenta que en él, al conservarse el fondo de la
novela y tratar de encontrar a la vez las equivalencias de su forma, ni la literatura ni el cine
resultan traicionados.
2Un resumen muy esclarecedor de los planteamientos citados puede encontrarse en
Fernández (2002: 16-21), trabajo al que habrá que referirse más adelante por constituir una
de las aportaciones teóricas más valiosas que desde el ámbito español se han hecho a la
cuestión que nos ocupa. Una antología de los textos más significativos de algunos de estos
teóricos se puede encontrar en el libro de Timothy Corrigan (1998), donde, además, el
autor traza una panorámica de los distintos enfoques teóricos desde los que se han abor-
dado las relaciones entre la literatura y el cine a lo largo del siglo XX.

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plo, es uno de los primeros en considerar la dimensión extratextual a la hora
de enfrentarse a las prácticas adaptativas, reconociendo que el problema de
la adaptación cinematográfica de una obra literaria no cabe ser abordado en
el marco exclusivo de la translación de su universo semántico de una len-
gua natural a otra o de un sistema semiótico a otro sino que hay que llevar
la atención al componente pragmático, puesto que todo texto es la manifes-
tación de una estrategia comunicativa y su «traducción» exige la restaura-
ción de las instancias que participan en la enunciación (Bettetini, 1986: 93).
Su clasificación del fenómeno ofrece, por lo demás, aportaciones novedo-
sas al distinguir entre adaptaciones que son traducción fiel y respetuosa con
la narración propuesta por el texto de partida, aquellas otras más atentas a
la transposición de la «atmósfera ambiental» del texto-fuente, las que hacen
prevalecer los valores ideológicos sostenidos en aquél, las que establece una
confrontación con ese texto-fuente basada en el género en que se quiera ads-
cribir la adaptación, con lo que se privilegian los elementos audiovisuales
sobre los literarios, y, por último, aquellas adaptaciones en que la matriz
literaria es sólo un pretexto (generalmente narrativo) que después se desor-
dena y reelabora en un universo de escritura casi siempre completamente
autónomo respecto del original (Bettetini, 1986: 98-100)3.
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3La mayor parte de los estudios sobre la adaptación siguen, no obstante, circunscritos a
una perspectiva intertextual, seguidores atentos de la metodología instaurada por los análisis
narratológicos pero sin desarrollar la dimensión pragmática contemplada por los mismos. Su
supeditación a enfoques exclusivamente sincrónicos, que, sin duda, proporcionan una preci-
sión terminológica y un instrumental muy rentables a la hora de explicar el proceso de trans-
formación de la narración literaria en la cinematográfica. Ello determina que el objetivo de
tales trabajos se limite al establecimiento y la sistematización de unos principios a partir de
los cuales construir una metodología que permita el análisis de las relaciones entre el texto
adaptado y el texto final. Se trata, por ello, de «recetarios» que renuncian a abordar el fenó-
meno desde una panorámica generalizadora para centrarse en los aspectos exclusivamente
intratextuales a través de un desmenuzamiento riguroso de la morfología.
Una buena muestra de esta metodología es la monografía sobre el relato cinematográ-
fico de André Gaudreault y François Jost (Gaudreault-Jost, 1995) bastante divulgada en su
edición española; junto a ella se pueden mencionar las de Francis Vanoye (1995), Stuart Y.
McDougal (1985) o la elaborada conjuntamente por los italianos Francesco Casetti y
Federico di Chio (1994). Los presupuestos narratológicos han sido desarrollados y actua-
lizados por los llamados investigadores neoformalistas como David Bordwell y Kristin
Thompson que estudian el lenguaje fílmico en su condición de sistema de comunicación
artística a la vez que analizan su funcionamiento en relación con la percepción del públi-
co, de los sistemas de convenciones que operan sobre él, y consideran la necesidad de
ampliar su atención a las fuentes no fílmicas (Bordwell, 1996 y Bordwell-Thompson,